Lovas Ilona 1948-ban született, diplomáját a MOME (akkor még Iparművészeti Egyetem) textil szakán szerezte, s New York-i tartózkodását követően végül itthon telepedett le a rendszerváltoztatás után férjével, Nagy Tamás építésszel. 2021. augusztus 15-én, Nagyboldogasszony ünnepén halt meg, amely egy hihetetlenül szimbolikus dátum életművére és alakjára vonatkoztatva.

Hogyan lehet giccs nélkül megközelíteni a transzcendenst, keresztényi értelemben? Közelebb kerülhet-e a hívő ember Istenhez vagy az emberhez, esetleg a két dimenzió találkozásához egy huszonegyedik századi műalkotás segítségével? Meg lehet-e ragadni ma azt a misztériumot, amellyel a középkor ikonjait látva találkozhat az ember?

Lovas Ilona 2004-es Innocenti című sorozatának a témája, amely a firenzei Brunelleschi-féle Ospedale degli Innocenti (lelencház) nyomán viseli ezt a címet, a klasszikus művészetet idézi, azonban technikájában modern, újító. Az Ospedale loggiája fölött kék tondókban újszülött csecsemők kerámia-medalionjai láthatóak, melyekről Lovas fotókat készített, majd gyermektorzókká alakított át, sajtófotó minőségűre rontva őket. A sorozatnak azonban talán nem is ez a legkülönlegesebb technikai eleme, hanem két másik anyag, amelyek a művész más munkáinak is meghatározó részei.

Az egyik ilyen anyag a marhabél, amelynek felhasználásával Lovas Ilona munkái rendszerint egy performatív jelentésréteggel is gazdagodnak, figyelembevéve azt a munkafolyamatot, amikor a művész saját kezével mossa ezeket az állati származékokat, a Stáció No.26 című munkájának orsóira például akár 100 méter belet is feltekerve. Ez a performatív gesztus utalhat a megtisztulás – ha tetszik, a keresztség általi megtisztulás – folyamatára, amely tisztaság jellemzi akár az Ospedale előtt hagyott csecsemőket vagy tágabb értelemben bármelyik újszülöttet, hiszen cselekvésképtelenségük miatt a körülöttük lévőknek kiszolgáltatottan léteznek. A marhabél ezzel együtt utalhat egy olyan ösztönös folyamatra, amikor az ember már képtelen az agy működésére hagyatkozni, és egészen belülről, mondhatni „gyomorból” cselekszik.

A másik jellemző anyag, amellyel a művész több képén szintén – például a láb- illetve kéznyomainál is – találkozhatunk, az ostya, amely feleleveníti a kereszténység – vagy legalábbis a katolikus hit – legfontosabb jelét, az Eucharisztia szentségét. Utalhat ez szintén a tisztaságra, mégpedig a legmagasabb fokára, a kiüresítésre, a lábmosás gesztusára. A lábmosás eredetileg étkezés előtti szokás volt a zsidóknál, melyet a szolgák végeztek.

Jézus az utolsó vacsora kezdetén mosta meg tanítványai lábát, példaként állítva nekik a szolgálat jelentőségét. A lábmosással az Istennel való közösség megvalósulása történt és történik meg, melyben a megváltás beteljesül. A marhabél-mosás valahol ezt is jelképezi: az egymás felé való szolgálat szakrális dimenzióba való átlényegülését.

Olyan útra, zarándoklatra hívják a sorozat elemei a nézőt, amely rávilágít arra, hogy magunkban vagyunk, és mégsem vagyunk magunkban, mert az igazság és az irgalom nem zárják ki egymást, mert a kegyelem mindenkivel találkozni akar, azzal is, aki uralja a világot és azzal is, aki szolgálja azt.

Azt hiszem, fontos lenne a találkozás jelenvalóságára koncentrálnunk, arra, ahogyan mindannyian marhabélbe vagyunk pólyálva, és mindegyikünk lehetőséget kap arra, hogy ártatlan és tiszta legyen, mint a firenzei lelencek. Mindannyian lehetőséget kapunk arra, hogy „gyomorból” is megélhessük a találkozást, ki az emberrel, ki az Istennel, és hogy végre megértsük, a világnak nem megváltókra van szüksége, hiszen már egyszer megváltották. A világnak „innocentikre” van szüksége, akik őszintén képesek a találkozásra.

A világ legéletbevágóbb szüksége, hogy megtanuljunk jelenvalók lenni.