„Boredom is not a burden anyone should bare” – Tool–Stinkfist, 1996

Herbert Marcuse például a mindent tömörítő pragmatizmus és haszonelvűség univerzumát vázolja fel az Egydimenziós ember című, 1964-es remekművében, és bár a könyv víziója sokak számára egyenlő lehet a selyempárnán átadott kötélhurokkal, az összegzésben a művészetet mint egy (vagy inkább egyetlen) menekülési útvonalat jelöli meg olvasója számára. Kortársa, Jean Baudrillard húsz évvel később fogalmazza meg mára szállóigévé vált gondolatait: „A végpont már mögöttünk van.”¹ Marcuse-zal szemben a posztmodern univerzum véglegességére, a menekülés lehetőségének teljes hiányára enged következtetni.

Több évtizeddel e kijelentések után túlléptünk az univerzum-elméleteken is, és belehuppantunk a mini–univerzumok kellős közepébe. A jelen helyzetet talán az hippi szubkultúrák által többszörösen meghurcolt matematikus, Benoit Mandelbrot fraktálelmélete² írja le legeredményesebben. A Marcuse– és Baudrillard–univerzumokkal ellentétben a Mandelbrot–univerzum a végtelenségig többszörözhető, legalábbis jelen konszenzus szerint; e végteleníthető csipkeszerű alakzat pedig kapóra jön, ha a huszonegyedik századi egyén egzisztenciális krízisét szeretnénk egyszerűen szemléltetni: mindössze azt kell elképzelni, hogy a „világcsipke” egyetlen fraktál-fragmentuma a miénk, és nagyjából ennyit is látunk a nagy egészből.

A helyzet kiszolgáltatottsága felett érzett kétségbeesés megoldásra sarkall, és a megoldás maga is kétségbeejtő: a töredékeket össze kell kötni, létrehozva azt a bizonyos globális falut, vagy inkább a globális falu helyi kocsmáját, ahol az egyre növekvő népesség delíriumos üvöltözése egységes háttérzajjá olvad össze.

Nem kell azért megijedni, egyénre lebontva sokkal vidámabb a helyzet. A saját segge partján mindenki a saját maga ura, és természetesen mindenki a saját hangját hallja – meg persze azét, akit enged leülni a kocsmaasztalához. A beengedés apropóján íródott e cikk: ugyanis bármennyire erőszakosan kopogtat is a kontent az agyunk hátsó ajtaján, mi vagyunk azok, akik meghatározzuk, mit fogyasztunk. A következő két fejezetben gyakorlati szempontból vizsgáljuk meg hol, miből és hogyan válogathatunk.

Oddly satisfying

A csillámtakony helyett itt és most mélyebbre vezet az ösvény. Vitathatatlan azonban, hogy ennek az ösvénynek a kiindulópontja az „oddly satisfying”³, azaz a „furcsán megnyugtató/kielégítő” fenomén, mely, bár nagyjából egyidős a videómegosztó platformok születésével, nagy robbanását mégis a pandémia idején érte el. A visual ASMR-nak⁴ is nevezett valami hatásmechanizmusa rendkívül hasonló a klasszikus ASMR videókéhoz. A különbség az, hogy az agypornó célja a klasszikus pornóval és az OnlyFans⁵ lányokkal ellentétben nem írható körül világosan. Nézőjét, hallgatóját nem feltétlenül, vagy nem csak szexuális értelemben szeretné izgalomba hozni, inkább kellemes, tompa, bizsergő tudatállapot megteremtésére törekszik.

Vizuális eszközei – a rend, kiszámíthatóság, ismétlődés, könnyen értelmezhetőség, neutrális és kontrasztos elemek megfelelő egyensúlyára való kényes odafigyelés – kiléptek a műfajból, és a (mozgó)képi tartalomgyártás széles körben alkalmazott esztétikai eszközeivé váltak. A YouTube felületén nyomokban felbukkanó sémák aztán a TikTok videómegosztó és közösségi platform felfutásával váltak kifejezetten népszerűvé.

A TikTok 2023 kezdetén 1,8 milliárd regisztrált felhasználóval rendelkezett, és használata jelenlegi statisztikák szerint javarészt a 18-25 éves korosztályt érinti. A felhasználók általi legkeresettebb kategória az „Entertainment”, valamint „Dance”, „Pranks”, „Beauty”, etc.⁶ Az előző év legsikeresebb sztárja, Charli d’Amelio például különböző outfitekben, különböző helyeken és emberekkel parádézik⁷, közben ügyelve arra, hogy az általa gyártott tartalom valójában ne legyen tartalomnak nevezhető. A kamerába szépelgés nem több, mint vizuális ingerkeltés – egy szép ember szép tárgyakkal való létezése egy szép világban, ahol a kollektív OCD⁸ és mindennel szembeni érzékenység tárgyát és értelmét veszti.

A vizuális ingerkeltés egyrészt a tartalomgyártó önkielégítése, másrészt a néző hozzásegítése az önkielégítéshez, és kiléptetése saját intellektuális nyomorából a beszélő-táncoló fejek csodálatos univerzumába. Persze a kortárs művészet és kis követőtábora ugyanúgy szeretné magát e kollektív csoda részesének tudni, ezért mindent megtesz, hogy az óriás eperízű cukorkából kiharapja a neki járó darabot. De vajon hányszor kellett magát újraírnia, hogy legalább egy másodpercnyi időre kidughassa a fejét a TikTok algoritmusa által teremtett felszínen?

Alapvetően két megközelítés, avagy gagyi fordításban „esztétika” észlelhető a TikTok művészeti tartalmai terén: az egyik az elsődleges gyűjtőfogalomhoz, az #artaestethichez kapcsolódik, mely kategóriában a tartalomgyártó művészeti tevékenységet végez, a másik az #art, #galleryart #fineart #artlover és kulcsszó-variációi használatával található meg, és itt a néző mint műalkotás-csodáló jelenik meg. Az első kategória könnyen összekeverhető az oddly satisfying cukrozott taknyával – legnépszerűbb tartalmait a hiperreál portrékat rajzoló/festő csodagyerekek, az expresszíven vászonra naplementét tapicskoló művésznek tűnő egyének, és a graffiti illegalitás helyett jólneveltség felé konvergáló képviselői gyártják.

A különbséget az öncélúság hiánya adja meg: az artist aestethic kontent majdnem minden esetben hasonló sablonra épül: a videó gerincét a szponzoráció, ebben az esetben legtöbbször festékmárka, a felület tulajdonosa, vagy önfejlesztő weboldal/applikáció⁹ adja, melynek segítségével az alkotó megalkotja mesterművét. A flow–élmény, az alkotó átlényegülése a néző szórakoztatását szolgálja, mi több, sóvárgást ébreszt benne az alkotó élménye iránt – lehet, hogy ennek átéléséhez már csak egy ötven darabos filckészlet hiányzik.

Az #artlover esztétika lényege ugyanakkor kétféle filozófiai megközelítés mentén is tárgyalható: az egyik Groys öndizájn-fogalma¹⁰, mely szerint az immanens lényeget felváltotta a látszani óhajtás, melynek eredményeképp az art aestethic gyűjtőfogalmába pont annyi tényleges művészet iránti elköteleződés fér bele, amennyi abba a 20-30 másodperces időkeretbe – a művészet a beszélő fej mögött látható díszlet, mely arra való, hogy az ő, és nézője elvi értékét növelje. Más aspektusból viszont Platón miméziselméletének¹¹ többszörös hatványozása, melyben már nem maga a kép az utánzott tárgy, hanem a képet elkészítő alkotóról a cselekvés közben készült kép.

Hiába az elmélet, gyakorlati szempontból nem igazán éri meg az art aestethic-hez kapcsolódó tartalomgyártás, hiszen szponzor tekintetében a lehetőségek csak a művészeti intézményekre korlátozódnak, amelyek viszont nem ismerték még fel a tartalomgyártók tömeg-mozgató képességeit. Így nem csoda, hogy például a #artist, #artistsoftiktok, #fineartist, #sketchbook, #streetart gyűjtőnevek egyes képviselői könnyen érnek el milliós követőtábort, viszont a #museum, #gallery, #arfair gyűjtőnevek alig többszázezres számokat képesek produkálni, és jelentősen kevesebb tartalom kapcsolódik hozzájuk. Ettől függetlenül, ha nem is túl sikeresen, de a kortárs művészet intézményi oldaláról is elindult a TikTok megrohamozása.

A művészeti intézmények helytállása ebben a pár másodperces műfajban több oldalról is problémás. Egyrészt még erőteljesebben sikerült beszorulniuk a szórakozni vágyó közönség és moralizálni vágyó elitista művészeti narratíva közé, másrészt már az elején tudatosítaniuk kell a szükségszerű alulmaradást a lipsync-elő¹² tinédzserekkel szemben. A figyelemháborúban a legértékesebb kortárs valutát megragadni kívánó kommunikációs szakembereknek nincs könnyű dolguk: úgy kell konform tartalmat előállítaniuk, hogy közben próbálkozásuk nem az ötvenes, kopaszodó, faviccekkel tinilányokat szórakoztató nagybácsi izzadságszagú jópofáskodásához közelít. Eddig az egyensúly megtartása kivételesen kevés intézménynek sikerült, de ilyen például a Museum of Metropolitan Art Salute to Classics című kampánya, melyben arra kérték fel a nézőket, hogy öltözzenek be különböző műalkotásoknak, vagy a Rijksmuseum ötlete, mely szerint külön profilt hoznak létre a látogatók által készített rövid videók közzétételére.¹³

Ha a művészeti intézményeknek nem is, pár – egyébként majdnem intézményként, vagy inkább vállalkozásként működő – művésznek ez rendkívül jól sikerült. Hozzátartozik a sikersztorihoz viszont az a tény, hogy csak néhány műalkotásuk lett annyira emblematikus, hogy ellepje a TikTok felső tízezerhez tartozó, vagy tartozni akaró egyéneinek feed-jét. Ezek a műtárgyak szinte önálló entitásként kerülték meg a top galériákat és art dealereket, és égtek bele a veretni vágyók emlékezetébe; az esztétikát felváltotta a flextétika¹⁴, ami egyet jelent a luxuskörnyezetben műtárgyak előtt szépelgés teljesen öncélú aktusával. Példákért nem kell túl messzire nyúlni a művészettörténet süllyesztőjébe – bár kétségkívül érdekes jelenség, hogy egymás mellett képes létezni Jeff Koons, Piet Mondrian, Katsushika Hokusai, vagy éppen Alec Monopoly.

Jeff Koons neve természetesen összeforrt az emblematikus Balloon dog-gal. Koons annyira eltalálta a felső tízezer G-pontját ezzel a szoborral, hogy valószínűleg a többezredik makett-példányát adja el belőle. A TikTok hemzseg a Balloon dog unboxing című videóktól, melyben a néhányszáz dollár értékű replikáktól (a piac nem feledkezik meg a felső tízezer luxuscikkei után lihegő alsó több tízmilliós tömegről sem) tényleges, Koons által szignált darabokig minden megtalálható.

Hokusai, a 19. század japán nagymestere ugyanakkor minden bizonnyal óriási megtiszteltetésnek venné a Nagy Hullám Kangavánál című, 1831-ben készült metszetét övező tiszteletet, melynek feldolgozásai több napra elég videós tartalom elkészítésére, és egy fél kontinensnyi ingatlan kitapétázására elegendőek. Piet Mondrian négyzeteinek első divatipari megjelenése ugyan régre, egész az 1965-ös Yves Saint Lauren The Mondrian Collection darabjaihoz nyúlik vissza, de akkor még elképzelhetetlen volt a lavina, melyek a következő században elindított.

Az YSL által gyártott precedens a 2010-es évek második felében kezdett beérni – szinte az összes, tehetős réteg által kedvelt luxusmárka előállt valamilyen művészeti kollaborációval: Yayoi Kusama pöttyei Vouitton-táskákon, Yoshimoto Nara portréi Stella McCartney felsőin, Damien Hirst kristálykoponyája a McQueen divatház textíliáin jelentek meg.¹⁵ Népszerűség és flex-érték tekintetében azonban egy, ténylegesen művészeti kontextusban említhető alkotó magasan kiemelkedik: Takashi Murakami nagysikerű virágaiból készült már limitált kiadású táska a Vouitton jóvoltából, gyémántokkal kirakott óra a Hublot-nak köszönhetően, valamint plüssfigura is, melynek egy-egy darabját többek között a popszakma prominens képviselői, Drake és Billie Eilish birtokolják. A TikTok-népszerű luxusművészet másik nagy neve Murakami mellett a dj-ből lett graffitiművész, Alec Monopoly is, aki lázad a graffiti klasszikus felületei ellen. Decens alkotói díjért cserébe viszont táskákra szívesen firkál – persze csak akkor, ha azok a Hermés divatház Birkin modelljének limitált szériáiból származnak.

White noise

A lufikutya legalább annyira népszerű termék, mint amennyire jó hasonlat. A falunapokon, a negyven fokos hőségben aprópénzért megvásárolható példányaival jobb életre vágyó, de rossz sorsú utcai árusok standjain találkozhatunk. A tűző napon senyvedő vékony műanyagmembrán pattanásig feszül – már alig fér bele több levegő, a lufiárus kettőt azért még fúj bele – hadd legyen még szebb és még büszkébb a végeredmény.

Nagyjából ez a helyzet a közösségi média evolúciójával is, az exponenciálisan növekvő tartalommennyiség egyre inkább fehér zajjá olvad össze. Mi sem illusztrálja ezt jobban, mint a dömping kezdetével egyidős – 2010 környékén megjelent – Doomer mémhalmaz, mely azóta több felületen és csatornán (Youtube-on például: Wojak, Low budget stories, Milleniathinker) prezentálja nézői számára a technológiai túlfűtöttség gerjesztette kiégést.

A főszereplő minden esetben a fekete sapkát és pulóvert viselő, sápadt, dohányzó fiatal egyén, a doomer, avagy Wojak. A doomernek a létezése teljes mértékben értelmetlen, gyűlöli – amúgy teljesen jogosan – a haszontalan gyorséttermi munkáját, vagy épp a semmirekellő negyvenes főnökét. Csajozni nem tud, mert nincs hol – a Tinder-randik csak arra jók, hogy még nagyobbakat csalódjon: a képen hátsójával az edzőteremben pózoló hölgyről élőben kiderül, hogy száz kilós, de a másikkal sem jár jobban, aki csak vásárolni viszi magával, aztán persze amikor leég, dobja is. Az egyetlen lehetséges kiutat barátja és mentora, a kigyúrt, magabiztos, jóvágású chad jelenti, aki ismeri a sikerhez vezető utat. Persze ki gondolná, hogy az út a konditeremben és szoláriumban, valamint a fodrásznál kezdődik.

A doomer-mémek sikere több lábon áll: egyrészt kellő pontossággal vázolják a generációs eltéréseket, és a generációkon belül felfedezhető típusokat, másrészt egy kicsit sem szégyellnek tipizálni (lásd például a hippikorszakban megcsömörlött, vagyonos, mindenhova sörrel és autóval járó boomert). A könnyen értelmezhető párbeszédek mellett a vizuális jelleg minden esetben olcsó és összeeszkábált hatást kelt, amit olyan könnyű lehet otthon összerakni, mint egy IKEA-s asztalt.

A butaságba hajló egyszerűség ellenben nem jelent egyet a tartalmatlansággal. A szereplők közti kommunikációban megjelenő keserű irónia, amelyet a robotszerű beszédhang még jobban kihangsúlyoz, az idegesítő háttérzaj és a doomer csendes merengése a monitorok fénye előtt között képződő kontraszt mind olyan elemek, melyek nagy mértékben képesek átadni az ezredforduló fiataljainak kiüresedettség-érzését.  A doomer-mém a jelenkor legegyszerűbb, legkönnyebben elérhető, mégis talán legőszintébb, sallangmentes kritikája – maga a megvalósult egydimenziós ember. 

Marcuse 1964-ben a következőket írja: „Az értelmiségit kérdőre vonják: Mire gondolsz, amikor azt mondod, hogy…? Nem titkolsz el valamit? Gyanús a nyelv, amelyen beszélsz. Nem úgy beszélsz, mint mi, többiek, mint az utca embere, hanem inkább mint valami idegen, aki nem idevalósi.”¹⁶ A könyvben helyenként felbukkanó optimizmus viszont egyáltalán nem olcsó: árát az értelmiségi fizeti meg, aki ragaszkodik ahhoz, hogy elbeszélésének tárgyát ne a tömeg nyelvén fogalmazza meg, mert ebben az esetben „uraik, jótevőik és reklámszövegíróik nyelvén beszélnek.”¹⁷

A dilemma közel hatvan évvel később is fennál: akiben megvan a vágy, hogy közöljön valamit, ami túlmutat a Charli d’Amelio-jellegű tartalmatlan tartalmon, a videoszponzorok megjelentetésén, valamint a múzeumok műtárgyai előtt táncoláson, mihez kezdjen? Ha kompromisszumot köt, elmémesül, ha nem, akkor kockáztatja, hogy meghal az általa létrehozott tartalom, mielőtt bárkihez is elérne. A Wojak-féle négy fal között kussolás lassan az egyetlen megoldás – ha valaki érzi magában a művészeti vénát, fogja fel ezt a cselekvést egy életen át tartó performansznak.