A Női kvóta 02 című kiállítás 2025. január 24-től március 16-ig volt látható a Ludwig Múzeum első emeletén. A kurátor, Szipőcs Krisztina, arra vállalkozott, hogy a Ludwig Múzeum gyűjteményéből állítson össze egy időszaki kiállítást csak „női művészek” munkáiból. Ezzel szemben a kétrészes kiállítás-sorozat mindkét etapjában szerepeltek férfi művészek; a Női kvóta 01-ben alátámasztott módon, összehasonlító céllal, míg a Női kvóta 02-ben El Kazovszkij Piros felhők című műve szerepelt, kevésbé megalapozott módon. Ebben a rövid összefoglalóban azt próbálom felvázolni, hogy milyen problémákba ütközik El Kazovszkij szerepeltetése egy ilyen típusú kiállításon és mit jelent egy ilyen kiállítás egy lezárt életmű számára, végezetül pedig a kiállítás recepciójára térek rá az elmúlt másfél évből.
El Kazovszkij transznemű férfi volt. Számos kritika, tanulmány és szakdolgozat született, ami El Kazovszkij nemi identitásának szerepét nyomatékosította az életművében. Iricsek Zsuzsanna tanulmánya, „A végtelenben minden élet csodálatos”. A nemi identitás szerepének jelentősége El Kazovszkij “Testi mesék” című sorozatában,1 megkerülhetetlen a témában. Extenzív módon mutatja be többek között egyes queer elméletek és queer-esztétikák helyét és pozícióját El Kazovszkij munkáiban.2 Ahogy a fenti tanulmány is említi, El Kazovszkijt „gyakran a nőművészek körében elemezték”, helytelenül. A Női kvóta is ezt a narratívát vitte tovább a 2020-as évekbe.
A századforduló környékén több kiállítás született, ami a „nőművészettel” foglalkozott. Ezek közül kiemelném a Vízpróba (1995) és „A második nem” – Nőművészet Magyarországon 1960-2000 (2000) című kiállításokat. Létezik-e egyáltalán nőművészet? Ha igen, mik azok a témák és médiumok, amelyek erre jellemzőek? A Női kvóta is ezt a kérdést járta körbe, de hasonló kritika fogalmazható meg vele kapcsolatban, mint amit Andrási Edit művészettörténész A második nem című kiállításról mondott egy interjúban: nem minden kiállított művész foglalkozott a „nőművészetre jellemző” témákkal és médiumokkal, az összekötő szál végül abban merült ki, hogy az alkotó nő volt.3 Kivéve El Kazovszkijt. Az ilyesfajta kisebb mozzanatokban is kiéleződik az a fajta disszonancia, ami El Kazovszkij a Ludwig Múzeum tárlatán való szerepeltetéséhez is kötődik.4
A kiállítás címét megvizsgálva megállapíthatjuk, hogy a “női” és a “kvóta” két nagyon erős konstatívum. A kvótásítás implicit módon affirmatív lehet, amennyiben elismeri a női létét azoknak, akikre a kvótát vonatkoztatják, de közben esszencializál is, ahogyan feltételezi, hogy minden nő ugyanakkora mértékben van kitéve elnyomásoknak, így megalapozva a kvóta felállításának szükségét. Az interszekcionalitás figyelmen kívül hagyása elbagatellizálja azokat a megélt valóságokat, amelyek a ciszhetero-normatív patriarchális társadalom negatív melléktermékei. Ez végső soron aláássa azt a célt, amit a kvóta elérni próbál. A kvóta affirmativitása a kiállított művészek többségét nem érinti negatívan, csak azokat, akik nem tartoznak bele abba a dzsender meghatározásba – azaz a nő társadalmi kategóriájába –, amit megerősít. Ilyen El Kazovszkij is.
A Piros felhők című műve mellett kihelyezett szövegben a következő volt olvasható: “El Kazovszkij a magyar kortárs festészet egyik meghatározó személyisége, aki festészettel, installációval, performansszal és díszlettervezéssel is foglalkozott. Művészete egyéni mitológiából, szimbólumhálózatból és ikonográfiai rendszerből, mitikus univerzumból táplálkozik, mely egy markánsan színpadias, nyugtalanító színvilágban megjelenő szubjektív mozaikként értelmezhető. Minden mű kapcsolatban áll a másikkal, így valamennyi egymással is, a visszatérő figurákon, motívumokon és állatokon, általában a kutyaszerű vándorállaton keresztül, amely közvetítőként, beavatóként szerepel a mű és a néző kapcsolatában, ugyanakkor El Kazovszkij alteregójának is bizonyul. Képei felépítésében érzékelhető egyfajta széttöredezettség, egzisztenciális bizonytalanság és megosztottság.” A falszöveg írója ismeretlen.
Az angol szöveg a he/him maszkulin névmások helyett a she/her azaz a feminin névmásokat használta, ellentétben például A túlélő árnyéka – Az El Kazovszkij-élet/mű (2015) című nagyszabású retrospektív kiállítással a Nemzeti Galériában, ahol az angol nyelvű szövegben a helyes maszkulin névmások szerepeltek. Az eddig felsorolt implicit és explicit dzsender hozzárendelési kísérletek, mint a nőművészként és/vagy nőként való bekategorizálás és ezzel együtt a hibás névmás használata, megegyeznek egy szülőorvos dzsender hozzárendelési kísérletével, amikor az anyakönyvi kivonaton feltüntetnek egy nemi megjelölést.
Míg visszamenőlegesen a kiállítás kapcsán ez már nem korrigálható, a berlini Schwules Museum 2019-ben feldolgozta a saját archívumát, hogy a felszínre jöhessenek olyan transz narratívák, amik a cisznormatív perspektívák miatt el voltak hallgatva.5 Hasonló projekt kezdeményezések adaptálhatóak lehetnének egy olyan intézményre is, mint a Ludwig Múzeum, melynek a gyűjteményében lévő transznemű művészek munkái még feldolgozatlanul szerepelnek.
A Női kvóta 02 kiállítás nem találkozott elsöprő kritikai sikerekkel. El Kazovszkij szempontjából pedig csupán egy tanulmány, Tillmann Ármin Keletkezési idő. Szárnyalhat-e a női képzelet ott, ahol a kritikát háziasították? című írása emeli ki a művész szerepeltetésének problémáját.6 Az elmúlt másfél évben megjelenő (csekély számú) cikk azzal, hogy nem problematizálják El Kazovszkij szerepeltetését, megerősítik azon hamis művészettörténeti narratívát, amit a Ludwig Múzeum kezdeményezett.
