Réka: Mi ihlette a kiállítás címét?

Juli: A komplex vizsga a doktori képzés felét zárja le, vagyis azt az időszakot, amíg aktívan bejárnak a hallgatók az egyetemi kurzusokra. Ezután következik a disszertációs időszak, amely inkább egy egyéni, elmélyült kutatásra épül. A doktori iskola hagyománya szerint mióta 2+2 éves a képzési rendszer, a komplex vizsga keretében mindig be kell mutatni egy munkát, és annak alapján beszélni a kutatásról, eddig legtöbb esetben egyénileg. Mivel a Covid alatt nem volt a doktori iskolának olyan közös projektje, mint korábban a DLADLA 100 vagy az Erdély-projekt a Barcsay-teremben – Kicsiny Balázs kitalálta, hogy jó lenne egy csoportos kiállítás keretében megcsinálni ezt a komplex vizsgát. A Fészek részéről érkezett egy meghívás, így a helyszín már eleve adta magát. Tartottunk egy brainstormingot, kerestük az összefüggéseket a tizenkét kiállító hallgató diverz kutatási témái között. Nem akartunk szekciókat létrehozó féltematikus kiállítást.

Szabadabb, megengedő címet kerestünk, amely végül kicsit Ulbert Ádám részéről is jött – aki alapvetően biológiai metaforákkal foglalkozik –, nekem pedig valamiért bekattant ez a viza-dolog, és csak így bedobtam. A viza egy ősi tokhal, amelynek magyar kultúrtörténeti vonatkozása is van. Például a Vizafogó városrészt erről az állatról nevezték el Budapesten, és a vizahalászat is meghatározó gazdasági tevékenység volt korábban.

Gyuszi: Na én már akkorra értem oda, amikor ez a viza kirajzolódott.

Juli: Röviden vázoltuk azt, hogy a romániai Duna-szakaszon lévő vízlépcsők miatt ezek a halak már nem tudnak feljönni Pestig vagy akár Bécsig ívni, a Fekete-tengerből csak a Duna-delta kezdeti szakaszáig képesek felúszni. Ez egy termékeny metaforának tűnt arra, amikor fiatal felnőttként elindulsz a kulturális vagy művészeti pályádon, amelynek van egy iránya, de bizonyos pontok megfordulásra késztetnek.

Gyuszi: Van ennek egy ilyen tíz-tizenöt éve mérhető aktualitása is. Az azelőtt lépcsőzetesen hozzáférhető kulturális terek elérhetetlenné váltak, vagy személyes döntés hatására nem kooperálsz velük.

Juli: Erről szoktunk a doktori iskolában is beszélgetni. A nyolcvanas évek vége és a kilencvenes évek eleje óta teljesen átalakult, hogy az egyetemről kikerülve milyen kiállítóterek állnak rendelkezésre, illetve, hogy hány évesen lehetséges bizonyos léptékű és presztízsű térbe csoportos vagy egyéni kiállítást rendezni. Most elég sokan az „off-helyszínekhez” vagy az underground terekhez fordulnak, és ebbe elég könnyű beleolvasni az előbb említett lépcsőzetek elvesztését. Tulajdonképpen erre utal a kiállítás címe: a művészeti ökoszisztéma átalakulására.

Gyuszi: Nyilván ez a helyzet generál rengeteg olyan problémát, ami egyébként nem lenne. Olyan megoldásokat, megjelenési formákat kényszerít ki a terek és egyéb elemek hozzáférhetetlensége, ami színesíti, izgalmasabbá, egyedivé teszi az alkotó tapasztalatát. Persze van kára is, ezt nem kell bemutatni…

Juli: Az biztos, hogy mediálisan több efemer mű jön létre: vagy helyspecifikus körülményekre reagál vagy kifejezetten olcsó anyagokból dolgozik. A Fészek esetében kevésbé volt jellemző az a gyakorlat, hogy helyszíni körülményekre adjon választ valamelyik műtárgy. Talán az én esetemben volt ez így valamelyest, de inkább mindenki az alkotói praxisából mutatott egy metszetet, egy aktuális állapotot. A térhasználat különlegessége, hogy a Fészeknek az első emeleten van a galéria-tere, ennek jelenleg Fitz Péter a kurátora. Ez egy non-profit kiállítótér, a Fészek Művészklub egyesületének a fenntartásában, kiscsoportos és egyéni kiállításokra is alkalmas tér, de a mi kiállításunk az egész házat, a Fészek heterogén, belső kulisszáit felölelte. A helykeresés, a terjeszkedés, a felfedezés is fontos eleme így a kiállításnak.

Gyuszi: Több esetben alkalmazkodtunk a helyszínhez, például Erekle Chinchilakashvili vagy Ilter Özgür munkái valószínűleg nem így néztek volna ki egy klasszikus galériatérben. Én is az ott talált asztal miatt alakítottam át a koncepciómat.

Réka: Mondtátok, hogy a megszokott intézményi lépcsőzetek elvesztése nagyon sok problémát generál, számotokra ez hogyan nyilvánult meg?

Gyuszi: Én a magam részéről annyira nem tudok ilyet mondani, mert nem is kerestem ezt az irányt. Régebben egy ponton eljutott az ember a Műcsarnokba, de mostanra ezek korábbi funkciójukban, eredeti céljukban megszűntek létezni.

Juli: A mi generációnk már az underground vagy félprofesszionális terekben szocializálódott.

Gyuszi: Bármihez volt közöm, azok mind alulról jöttek, megoldottuk máshonnan. Persze volt nekem is tapasztalatom az offspacen kívül, de annyira nem kerestem ezeket a lehetőségeket. Nem akkora érvágás ez, bár elkeserítő az a kulturális helyzet, amelyben mozgunk, próbálom a jó oldalát nézni. A doktori iskolában vannak olyan hallgatók, a csoporttársaink is, akiknek ez nagyon komoly törés, mert nem tudnak abban az elképzelt szisztémában továbblépni. A hazai klasszikus művészeti élet lépcsőinek a megugrása magába foglalja a csoportos és önálló kiállításokat – akár kereskedelmi galériákban is – , a Derkó-t követően a magán és múzeumi gyűjteménybe kerülést.

Juli: Azért ez is egy diverz szituáció, mert itt van például az évfolyamunkból Ulbert Ádám, aki az elmúlt időszakban több kiállítási lehetőséget kapott klasszikus, hazi reprezentatív színtereken mint a Ludwig (Esterházy Art Award Shor List) vagy a Budapest Galéria (Elfelejtett tudások jegyzéke). De van olyan is, mint Agg Lili, aki tudatosan kritikus az intézményrendszerrel, és a MŰTŐ üzemeltetése nemcsak egy szükségválasz reakció, hanem inkább egy alternatíva kitermelése az ő részéről. Én is szeretem az underground terek romantikáját, de amikor a pécsi M21-ben rendeztünk kétezer négyzetméteren kiállítást, akkor azért nem éreztem magam annyira rosszul.

Gyuszi: Szóval félreértés ne essék, jó, ha van egy infrastruktúra, egy normális tér, hozzá támogatás. Nem a Fészek hibája, de ott például nekünk kellett kifesteni a különböző tereket, nekünk kellett pakolni. Ezek az alternatívák, legyen szó a MŰTŐ-ről vagy akármilyen offspaceről, rengeteg energiát elvisznek. Borzasztó nehéz, hogy az esetleges pályázati lehetőségek miatt nincs kiforrott financiális rendszer sem. Agg Liliék Visegrád felé pályáztak, nekik például működött, de mi a Projekt 833-mal még nem ugrottuk ezt meg, csak NKA jöhet szóba, azt is csak bizonyos esetekben kapunk. Egy alternatív útvonalon nehezebb elérni ugyanazt a színvonalat, amelyet meg tudsz teremteni egy többféle módon támogatott térben, ahol bizonyos lehetőségek adottak. Ezzel semmi újat nem mondok, csak azt szeretném hangsúlyozni, hogy sokszor ez arányaiban olyan fárasztó és energiaigényes, hogy rendszeresen újragondolod: egyáltalán miért csinálod ezt?

Juli: Az ilyen szerepek elkezdenek sűrűsödni, tehát például Gyuszi is a Homo Ludens Projektben csinál alkalmazott munkát, csinál kreatív koncepciót, illetve alkotóként is részt vesz, utána meg szervez, pályázatot ír. Ez persze kicsit meg is edzi az embert. A civil szervezeti alapon működtetett artist-run space-eknél, ha elkezdesz pályázati alapon működni, akkor nem feltétlenül a projektötleteid koncepcióihoz keresel forrást, hanem a pályázati kiírások kijelölnek bizonyos tartalmi irányokat, és ebbe próbálod belegyömöszölni azt, amivel te akarsz foglalkozni.

Gyuszi: Ott van például Menesi Attila a fk-kal, a Független Képzőművészeti Tanszékkel. Egy saját elgondolás mellett a Ferencvárosi Public Arton való szereplésük egy jellemző válasz volt arra, amit Juli is mond. Benne van a fk identitása, de idomul a keretrendszerhez, és ahhoz próbál valamit megteremteni.

Juli: A doktori iskolában inkább kisebb számban találhatók meg azok, akik artist-run space-ek működtetéséhez kapcsolódnak, több olyan alkotó van, aki egyéni, klasszikus, autonóm művészeti praxist gyakorol, és kevésbé kapcsolódik a kollektív alkotáshoz. Erre most csak azért tértünk ki bővebben, mert ahogy kialakult a viza-metafora, vizuálisan is megtetszett, és értelmeztük magunk számára. Kicsiny Balázzsal írtunk egy rövidebb koncepciószöveget, amelyben hangsúlyt kapott az, hogy a doktori iskola próbál arra a kérdésre válaszolni, hogy a művészeti kutatás az micsoda, mik a keretei. Ebben az évben meg is hirdettek négy különböző programot, amelyeknek a művészeti kutatásmódszertan állt a fókuszában, és más-más oktatók tartották. A művészeti kutatás szabadsága ennek a halnak a képéhez kötve szintén témává vált..

Réka: Sokat beszéltetek a művészeti szerepvállalásról. Manapság olyan tendenciák mutatkoznak, amelyek interdiszciplináris reflexiókat nyitnak meg a művészeti berkeken belül, és így az itt kiállító művészek alkotásaiban is. Miért fontos az, hogy a művész belehelyezkedjen ebbe a „tudós-szerepbe”? Fontos-e, hogy belehelyezkedjen, ez egy trend, vagy egyszerűen rákényszerül?

Gyuszi: Egyfelől biztos, hogy van egy ilyen trend. Másfelől felszabadító erővel bír, hogy a művész egy picit kikerül a skatulyájából. A doktoriban például tavaly az online komplex vizsgák alatt volt, aki hihetetlen erős fókusszal csak a kutatásra koncentrált. Tisztán elméleti előadást tartott, művet nem mutatott be. Azon a másfél órán keresztül száz tanulmányt feldolgozva, kutatók eredményeit értelmezve hozott ki egy irányt, amely a második két évben majd tovább formálódik.

A korábbi tanulmányaim alatt azt éreztem, hogy nem kapok válaszokat a kérdéseimre, nincs meg az a magabiztos tudásom, hogy egyes oldalakat és kiállításokat megtekintve fellállítsak egy mércét, hogy milyen referenciák mentén értékeljem a látottakat. Higgyek egy bizonyos kritikának vagy interjúnak? Higgyem azt egy alkotásról, hogy jó, csak mert a Velencei Biennálén látom? Rádöbbentem, hogy még tanulnom kéne, és arra, hogy nyugodtan neki lehet állni olvasni, kutatni, és nem csak a materiális vagy tekhné féle tudás a szempont.

Réka: Ezek szerint neked ez a szerep fordítva működik? A műszaki-környezeti vonalból indulsz ki, és csinálsz művészetet, míg mások a művészeti vonalból kiindulva csinálnak kutatást?

Gyuszi: Az biztos, hogy nagy segítséget nyújt, hogy van ilyen tapasztalatom. Juli is a korábbi referenciái, a MÜSZI-s tapasztalatai miatt tudott helytállni ebben a doktoris kiállításban, motorja volt a megvalósulásának, a tárlatvezetésnek, a kommunikációnak. Kulcskérdés például, hogy hogyan oldom meg, hogy egy kiállításra odajussanak a dolgok. Ez persze nagyon banális példa, de fontos a praktikus gondolkodás, az, hogy mi valósítható meg, mi nem.

Ilyen a financiális gondok kezelése is. Most a tudomásunk szerint lehívható éves doktori projekt-keret csak részben volt financiálisan hozzáférhető számunkra, amelyet az amúgy is nehézkes egyetemi adminisztráció lassított. És ilyenkor az történik, hogy valahogy mégis megoldjuk. Keveredik a folyamatos tapasztalat, a folyamatos küzdelem, rengeteg projekt, egyszerűen az, hogy mindketten olyanok vagyunk, hogy belemegyünk abba, amibe más nem feltétlenül merészkedne, mert érzi, hogy kockázatos.

Keszi: Te a műszaki és a szegedi grafikai tapasztalatok után az Intermédián tanultál, Juli pedig képzőművészet-elmélet szakot követően a BME-n végzett. A festő vagy a szobrász tanszék tradicionális mester-diák beállítottsága mennyire korlátozza hallgatókat, a fent említett skillek megszerzésében? A ti oktatásotokban alapjáraton érzékelhető egyfajta konceptuális szemléletmód, míg a többieknél lehet, hogy ez csak később, éles helyzetben kezd kifejlődni?

Gyuszi: Biztos, hogy nagy szabadságot, sok jó lehetőséget rejt, hogy nincsen médiumhoz való kötöttség, ami ma már nyilván oldottabb, mert látjuk, hogy a festő, a grafikus és a szobrász is csinál teljesen más eszközhöz köthető dolgot, adott esetben mixeli. A mester-rendszernek megvannak a maga előnyei és szép tradíció, de én többnyire a gátlónak láttam. Ezt főleg a szakkoliból tudom, amikor benne voltam az MMSZK-ban (Művészeti és Művészetelméleti Szakkollégium) az egyetemi évek alatt. A munkacsoportokban rengeteg tag olyan szakokról jött, ahol mester-rendszer folyt, és olyanokba futottam bele, hogy egy harmadévesnek segítséget kellett nyújtanom, hogy tudjon konzultálni más tanárral.

Többször előjött, hogy ez egy megugorhatatlan, félelemmel teli szituáció, a mester berág, mert nem az ő véleményét kéred ki. Döbbenetes volt, hogy nem az az alap, hogy ugyanazt az ötletet megfuttatom legalább két emberrel. Nekem a diplomaprojektem is úgy valósult meg, hogy három-négy emberrel konzultáltam folyamatosan. Nem azt mondom, hogy ez teljesen általános az Intermédián, de többnyire jellemző. Az elmélet szakkal még keveredtünk is közös órák, projektek keretében, én az elmúlt időszakban három diplomaprojektben is részt vettem ennek köszönhetően.

Amikor kilép az egyetemről egy mester-rendszerben nevelődött és egy nem mester-rendszerben nevelődött hallgató, a különbség leginkább a személyes proaktivitásban látszik, hogy mennyire volt nyitott, mennyire járt el más tanszékekre, az évvégi kiállításra, megnyitókra. Vélhetően van egy olyan tendencia, hogy a mester-rendszerben tanulók később vagy nehezebben tudják megszerezni ezeket a tapasztalatokat, amelyeknek mi ugyanabban az öt évben már a közelébe jutottunk.

Keszi: A kutatói attitűdben fellelhető valamilyen különbség a két rendszer között?

Gyuszi: Amikor diplomáztam, akkor volt olyan munka, amely mint mű önmagában nem biztos, hogy megállta volna a helyét, hanem a mögötte lévő felhajtott tudással került helyre. Az elméleten és az interen ezzel kapcsolatban egy megértőbb és nyitottabb alaphelyzet áll elő, és ha ezt valaki megérzi, akkor jól el tud lavírozni benne, mert végig tudja úgy csinálni az egyetemi időszakot, hogy teljesít is, részese ennek az egésznek, és mellette az egyéni érdeklődése nem sérül.

Réka: A legtöbb munka arra is reflektál, ahogyan az ember természetes vagy természetellenes módokon igyekszik megtalálni a helyét a világban. A címre visszatérve, hova történik az a megfordulás, amely az elért negatív ponthoz ütközést követi?

Juli: Miután ez nem egy kurált kiállítás, nem is nagyon volt kollektív szervezési vagy rendezési szándék, azt gondolom, hogy a munkák, még ha ellentétpárokból építkeznek, akkor is sok esetben ezt meghaladni kívánják. Például Ulbert Ádám munkája a modernizmus gyökereivel foglalkozik, amelyet a tizenkilencedik századi biológiatudomány eszközével közelít meg. A kiállításon két festmény tanúskodik erről, amelyek lehet, hogy némának tűnnek, hogyha nem vagyunk tisztában a szellemi hátterével, pedig ott a társadalom és a biológia szoros összekapcsolása történik.

Gyuszi: És emberi nézőpontot mutat, mert azt látom, amit a kutató is látott százötven éve a mikroszkóp alatt.

Juli: Gyuszinál pedig az az érdekes, hogy miközben egy ipari képalkotó eszközt használ fényérzékeny papírokkal, a természetben járva szerez egy romantikus tapasztalatot, lenyűgözik azok a struktúrák, amik ott vannak, úgy talál rá egy vizuális nyelvre, hogy az elmúlt több mint százötven év vizuális hagyományát kikerüli. Ez egy humán nézőpont, csak olyan viszonyrendszerben áll a hagyománnyal, hogy nem akar egy folyót belógó ágakkal ábrázolni, hanem fog egy képalkotó eszközt – ami egyébként nem arra való, hogy képzőművészeti látványokat rögzítsen – és elindul egy vizuális utat keresve.

Réka: Korábban utaltatok a Fészek terével kapcsolatban felmerülő nehézségekre. Mivel kellett szembesülnötök, milyen módosításokat kellett végrehajtanotok, hogyan alakítottátok a teret?

Gyuszi: Az elején természetesen nem mindenki ismerte a helyet, és az alapvető gond, amely minden közösségi tevékenységnél fölmerül, hogy vannak aktívabb és kevésbé aktív tagok. Sokan voltunk egy nagyon zavaros térre, ez persze egyfelől inspiráló, másfelől viszont káosz. Vizuális káosz, amelyen számtalan kor lenyomata megtalálható, és rengeteg mindennel terhelt is. A két galériateret, a kör alakú Herman-termet és a klasszikus galériateret leszámítva a többi használt tér a lépcsőház, a színházterem, a kupolaterem, az egykori iroda, későbbi dohányzó, az öltöző, a bár vegyes terei. Az első kérdés az volt, hogy ki hol szeretne lenni. Előre kellettek koncepciók, igényfelmérés, hiszen néhol csak a galériaterek működtek jól, például Agg Lili munkái a lépcsőházban nem annyira éltek volna, de Erekle Chinchilakashvili szépen belakta, reflektált a térre az installációjával.

Azt, hogy hogyan fogjuk körbevezetni az embereket, hol lesz a megnyitó, hogyan lesz jelölve, hogy néző a-ból eljusson b-be és megtaláljon mindent, miután bizonyos terek több kacskaringós útvonalon keresztül érhetők csak el, mind ki kellett találni és végig kellett vinni.

Küzdelmes volt, és ha most valaki kérdezné, akkor nagycsoportos kiállításra csak nagyon bátraknak merném ajánlani a helyet. Végülis azért megoldottuk, de jó példa volt arra, hogy egy nagyobb közösségen belül egy kisebb közösség lát el minden funkciót. Már Juli is utalt arra, hogy itt egyszerre voltunk grafikusok, marketingesek, kommunikációs szakemberek, művészek, kutatók. Emiatt aztán mi négyen-öten nagyon jól összeszoktunk.

Juli: Én erről egyszerűen azt gondolom, hogy ha van egy x szám fölötti közösség, jelen esetben 12-en voltunk, annak mondjuk az egyharmada konzekvensen aktív, de lehet, hogy ez egy négyszáz fős közösségnél már csak tíz százalék lesz. Ezt egy szociológiai észrevételként fogom fel, illetve attitűdbeli különbségként. Például a kiállítás installációs részében kevésbé voltam aktív, inkább a kommunikációban, forrásszerzésben, szövegírásban tudtam hozzátenni. Izgalmas volt látni, hogy a saját szakmai kapcsolati rendszerünk, akár a sajtóhoz, szerteágazó elérést biztosított.

Gyuszi: Nekem inkább egyfajta tesztélményként maradt meg, hogy képesek voltunk valami hullámot felverni.

Juli: A megnyitó elég nagy számmal látogatott eseménynek bizonyult, és jó volt látni, hogy a Fészeknek ez az anakronisztikus közege élettel telt meg. A doktori iskola egyik hallgatója, Hevesi Nándor, a Gentry Sultan formációjával zenei-performatívabb darabbal is készült, három-négy órán keresztül hömpölygött a házat bejáró közönség, és ez abszolút illett az intézmény eredeti szándékához is. Izgalmas volt, hogy több teret használtunk, főleg, hogy bizonyos munkák csak a megnyitón lehetett látni, utána már más módon mutatták be őket. Indirekt módon a felfedezés fontos elemmé vált a térben.

Keszi: Az installálás folyamán az ott dolgozók részéről úgy tudom, kis akadékoskodásba ütköztetek, amely egyre oldódott. Milyen reakciókat váltott ki később a nagyszabású megnyitó, hogy ennyien eljöttek, a tárlatvezetések vagy a cikkek megjelenése?

Juli: Fitz Péter és elődjei, akik szorosan a galériatér üzemeltetésével foglalkoznak, sokszor szerveznek szakmailag nívós eseményeket, amelyek kicsit különutasként működnek a ház egyéb rendezvényeitől. Az intézmény egyesületi fenntartásban működik, igazgatója Galambos Zoltán, aki ötven év után vette át a posztot az édesapjától, Galambos Tibortól, és mialatt mi installáltunk, még műszaki vezetőként, koordinátorként és színházi technikus munkatársként dolgozott. Az intézmény nem függ az államtól, sem a hetedik kerületi önkormányzattól, egyébként is nagyon különös financiális modellben működik, és mindezek miatt másfajta, szokatlan, hektikusabb attitűdöt termel ki a munkatársak részéről. Bár először furcsán néztek ránk, hogy miért terjeszkedünk ennyire, végül megszokták ezt a projektet, és nagyon szórakoztató volt, hogy amikor három héten keresztül keddenként a színházteremben zajlottak a prezentációk, Zoltán például stage-dizájnt csinált pálmákkal és zöld szűrős reflektorokkal.

Gyuszi: Szépen felfényelt minket.

Juli: Pedig igazából nem kértük, hogy egy külön miliőt találjon ki a színpadra, de kitalált. Persze nyilván ezt teljesen eseti. Valakivel dolgozol, és megszokod a másikat. Ez egy hosszabb ideig installálódó anyag volt, több mint egy hét, ezért kialakult egy ilyen viszony.

Gyuszi: A vizsgák alatt pedig plusz közönség érkezett mindig, ezt is látták, érezték, hogy folyamatos figyelmet generálunk a helynek. Ha összesítjük, akkor volt egy megnyitónk, egy tárlatvezetésünk és három héten keresztül a vizsgák, illetve az egyéb látogatók. Amikor mentünk bontani, akkor az egyik gondnok elkezdte nekünk sorolni, hogy az ukrán menekültek egyik iskolájától kezdve még milyen más csoportok jöttek, hogy mennyien megnézték, hogy ilyen nem szokott lenni! Ez azért meglepő, mert arra már végképp nem maradt energiánk, hogy edukációs programot is rászervezzünk, pedig autentikus lett volna. Mindenesetre kulcs volt a megbékélésben, hogy érezték a kölcsönösséget, hogy mi így háláljuk meg azt, hogy ők végül sok mindent megengedtek nekünk.

Keszi: A sajtó fontos szerepet játszott a kommunikációban. A kepzo.art-on kívül hogyan csatornáztátok be az egyiket a másikba?

Juli: A mi személyes összeadódó networkünk hatékonyan működött, amelynek talán az a legeklatánsabb példája – bár a közösségi média számai elég becsapósak –, amikor ötszázan visszaigazolták a megnyitó eventet. Egy csoportos kiállításnál ez általában így van, de azért ez jól esik az ember lelkének, hiszen tudjuk, hogy ez végső soron a mi személyes kapcsolati hálónkon alapszik. Többen ismerünk szerkesztőségekből munkatársakat, szerzőket vagy főszerkesztőket, és így könnyebb azért ajánlószövegeket megjelentetni.

Gyuszi: Én azért visszamegyek oda, hogyha meg kellene fogalmazni kritikát, akkor én elsősorban a Képzőt mint intézményt illetném azzal a kritikával, hogy egy ilyen 150 éves jubileum végén zéró figyelmet fordít egy jelentős egységének a kiemelt tevékenységére, pláne a Covid után. A pozitív fordulat viszont az volt az egészben, hogy mindezek után van a kepzo.art, akikkel kölcsönösen együttműködve egymásnak biztosíthatunk láthatóságot, hogy ez az intézmény kicsit jobban be legyen hálózva általatok és általunk is. Autentikusan adta magát, hogyha már így összeismerkedtünk, és ha a az egyetem nem csinál semmit, akkor ki csinálna? Akkor ti. Iszonyú pozitív kicsengés ez, amikor két non-profit érdek találkozik, és képes számokat generálni, ami nyilván becsapós, de akkor is összehozott valamit.

Juli: Nem csak a Képző sajátossága ez, hogy neked kell kikaparnod azt, hogy legyen valami. Paralel szerveztem a vizákkal együtt más helyekre is kiállításokat, egyetemi hallgatóknak, az MKE-PROFIL-ban is futott egy projektünk, és mindenhol, ahol intézménnyel dolgoztam együtt, folyamatosan ezt éreztem. A lépcsők, amelyekről az elején beszéltünk: hiába csinálsz egy-két projektet, hiába publikálsz, ezek az önjáró működések megmaradnak, és ilyenkor azt tudod tenni, hogy próbálsz szövetségeseket találni, akikkel legalább egy közös kulturális nyelvet beszélsz, hogy gördülékenyen dolgozhass, és örülsz, ha nem vagy akadályoztatva a munkádban, amit egyébként ingyen csinálsz, és még a saját pénzedet is beleforgatod. Ez nem áldozatszerep, csak konstatálom, hogy ez van.

Gyuszi: Közben viszont, ha igazán bántana ez minket, akkor nem lennénk itt, hanem ülnénk valahol egy biztos állásban, ötszáz pluszos fizetéssel.

Keszi: Az intézménykritika szolgálhat a művészeti kutatás témájául?

Juli: Az alternatív intézményrendszer inkább azzal függ össze, hogy a szerepek tömörödnek, és ha nem kapsz kellő támogatottságot, akkor művész-kurátorrá, pályázatíróvá és mindenné válsz. Ez egy művészetszociológiai jelenség. A másik kérdés a kutatás alapú művészet vagy művészeti kutatás témaköre. Valóban van egy trendje a kutatás alapú művészeti projekteknek, viszont fontos megjegyezni, hogy a kutatás alapú művészet és a művészeti kutatás fogalmai nem szinonimák, annak ellenére, hogy elég sokszor összemossák. Lehet közös metszetük, de nem rokonértelműek.

A mi DLA képzésünkben mindenki művészeti kutatást csinál, ami nem feltétlenül jelenti azt, hogy kutatás alapú műveket hoz létre. Valakinek mondjuk festészeti praxisa van, és táblakép-sorozatokat készít, egyáltalán nem biztos, hogy minden műve kutatás alapú mű. Persze felfedezhető ma ilyen trend, lásd a Frazon Zsófi és Gadó Flóra által kurált pannonhalmi kiállítást, amelyről György Péter írt egy elég arrogáns cikket. A kritikának ugyanakkor érdekes pontja volt, hogy önmagában nem legitimál egy műtárgyat az, hogy azt mondjuk rá, hogy kutatás alapú. Hasonló probléma ez, mint a társadalmilag elkötelezett művészet, amikor etikai-morális szempontból közelítünk egy alkotáshoz, mert a megközelítés felülírja a művészeti output minőségét.

Mi a doktori iskolában viszont művészeti kutatással foglalkozunk, ami nem csak annyit jelent, hogy disszertációt írunk és mellesleg műtárgyakat is csinálunk, hanem a társadalom jelenségeit, illetve a tudomány kérdésfeltevéseit nem feltétlenül olyan akadémiai sztenderd módszertannal vizsgáljuk, mint a fókuszcsoport, az interjúzás, különböző kvantitatív és kvalitatív módszerek, hanem adott esetben a művészeti praxis segít hozzá, hogy valamilyen kérdésben előre juss. Ilyen alapon akár minden művészeti praxisra mondhatnánk azt, hogy kutatás alapú, csak az a kérdés, hogy ez mennyire van tudatosítva, ebből nem egyenesen következik az, hogy a végtermék egy művészeti kutatás lesz.

Gyuszi: Igen, elvárás, hogy az alkotás mellett valamilyen kutatásról is beszámolj. Ez biztos, hogy sok embernél teherként csapódik le, illetve, ha nem is mindegyiknek, de bizonyos akadémiai elvárásoknak meg kell feleljen a későbbi dolgozat, amelyből aztán fokozatot szerez az ember. Ha egymás mellé teszünk egy klasszikus PhD-t és egy DLA-t, találhatunk erős különbségeket, amelyek jól kirajzolják a mi oldalunkról megengedőbb és más szempontrendszerben szervezett működést.

Juli: Állandó kérdés még az európai művészeti doktori képzésben is – főleg, hogyha practise-based doktoriról van szó –, hogy a kimenetnek szövegalapúnak kell-e lennie vagy nem. Nálunk egyelőre a kimenetnek a disszertáció is a része, de erről jelenleg is zajlik egy folyamatos diskurzus. A kérdésre visszautalva, Agg Lili praxisa az, ami jó példát nyújt. Ő az utópiák kimerülésével foglalkozik, a Fészekben látható installációjával is ezt a témát járja körül. A kutatását összeköti a MŰTŐ-ben végzett munkájával, így kialakul egy intézményi alternatíva-keresés, és levonja azt a konklúziót, hogy az olyan csoportosulások mint az artist-run space alkalmasak utópiatermelésre.

A VIZÁK MEGFORDULNAK A Magyar Képzőművészeti Egyetem Doktori Iskolájának kiállítása.

Kiállítók: AGG Lili, ARLÁTH Krisztina, BOROS Lőrinc, ERDŐS Zsófi, CHINCHILAKASHVILI Erekle, Özgür ILTER, HORVÁTH Mátyás, KOVÁCS Gyula A., MÉZES Tünde, SALAMON Júlia, ULBERT Ádám.

A kiállítás 2022. május 18-a és június 19-e közt volt megtekinthető a Fészek Művészklubban. A kiállítás előkészítése Kicsiny Balázs képzőművésszel, az MKE Doktori Iskola vezetőjével közös konzultációk során zajlott.