Az általuk tárgyalt válság kiindulópontja a kapitalizmus hatására felerősödött társadalmi fragmentáltság és megbonthatatlannak tűnő hierarchikus berendezkedés, illetve a technológia fejlődése által katalizált (lét)bizonytalanság. Míg Jean Baudrillard francia szociológus és filozófus úgy vélte, ha intelligens gépeket alkotunk, azzal megszabadulunk mindenféle tudásvágytól, azaz saját intelligenciánkról mondunk le¹, addig Gene Youngblood amerikai médiateoretikus kulturális forradalmat és szabadságot várt a számítógépektől². Kulturális paradigmaváltásról ír, mely a kommunikáció forradalmán keresztül érhető el: úgy véli, az addig legmodernebb vívmánynak tekintett videó helyett a számítógépek lesznek alkalmasak erre, amelyek metamédiumok, azaz minden létező médium hordozói és képviselői. A számítógép – mint metamédium – attól is különleges, hogy elhomályosítja a profik és amatőrök, termelők és fogyasztók közötti éles határt, működésük pedig a népművészethez hasonló: a felhasználó, akár a népdalénekes, alkotó és befogadó egyszerre, a szerzemény pedig közösségben, a közösség által nyer értelmet.

Noha a gép univerzális használhatósága révén önmagában nem bír jelentéssel, korábban sosem tapasztalt virtualitással, azaz teljesítő képességgel rendelkezik. A technológia így képes alkalmazkodni a kulturális modernizációhoz, amit eleinte hatalommal ruházott fel: a számítógép a tükörben lévő világ (vagy az egymással szembe fordított tükrök azok?), utalva Platón barlanghasonlatának fantomvalóságára.

A teremtő szerepe itt az embereké, akik képesek a szimbólumokon keresztül történő kapcsolatépítésre: ezek a szimbólumok pedig matematikai algoritmusok szintjéig egyszerűsíthetők a számítógépeknél. Youngblood a társadalompolitikai aspektuson túl a képzelet és vágy kríziséről ír, amelyből a kreativitás teremtő ereje vezethet ki bennünket.

A digitális alkotás szerepe nem a kollektív cselekvésben, hanem a szubjektív én radikális átalakításában nyilvánul meg: az egyén feladata az elképzelhető birodalmának kibővítése és bejárása.
A képzelet terét nem az „önmegtévesztő küzdelem³” színterének, hanem a szubjektum önnön újraértelmezésének lehetőségeként értelmezi, amely biztosítja a társadalmi és művészeti megújulás alapjait.

A technológia vívmányait művészete és önmaga újraértelmezésére használja Grimes is, akinek zenei tevékenysége kibővítéseként a Los Angeles-i Maccarone Galériában debütált online is elérhető, retrospektív, Selling Out (Kiárusítás) című kiállítása, amely 2006 óta készült grafikáit és digitális printjeit mutatja be. A Grimes nem művésznév, hanem autodidakta, transzdiszciplináris művészi praxisának elnevezése, amely a képzőművészetet, zenét, divatot, filmet és technológiát ötvözi. c Boucher (korábban: Claire Boucher) a széttöredezett szubjektum maga, akinek legfőbb célja, hogy a digitális korban konstruált identitásban rejlő lehetőségeket kiaknázza, a biológiai határainkon túlit pedig művészetében nyilatkoztassa ki. A kiállítás címe, a Kiárusítás arra utal, hogy a vevők (befektetők) a műalkotással a lelke egy darabját is megvásárolják, amiről egy szerződés is tanúskodik: a korábban antikapitalista nézeteket valló művész tehát saját karaktere ellen fordul – az önirónia és/vagy a profitszerzés újabb formájaként.

Február 28-án tíz műalkotása vált elérhetővé a Nifty Gateway online piacterén, amely kiállítási lehetőséget biztosít, a digitális műalkotások pedig meg is vásárolhatók. Grimes legújabb, testvérével, Mac Boucher-val közösen készített munkája a WarNymph Collection nevet viseli. WarNymph egy olyan digitális lény, akinek karaktere a művészére hasonlít: a róla készült fényképek és különös ismertetőjegyek összeolvasztásával jött létre. Újszülött kerubként soha nem öregszik vagy hal meg, halhatatlansággal itatja a fiatalságra szomjazó médiagépezetet. Az új-genezis istennőjének tartott kisbaba felveszi a harcot a jövőt fenyegető elavult eszmékkel, és az emberiség rendszerszintű pusztulása ellenében munkálkodik, ő maga az örökös újjászületés megtestesülése. A karakteren keresztül az emberi identitás pillanatnyi állapota válik az egyetlen létezővé, a virtualitáson keresztül azonban végtelenszer újraírhatóvá: lehetővé válik, hogy avatárokká aprózzuk, formáljuk és bővítsük magunkat.

A munkák nem csupán témájukat tekintve táplálkoznak a technológia kiapadhatatlan forrásából: nem helyettesíthető tokenek formájában (NFT, amiből a „nifty” elnevezés is származik) jelentek meg. A kriptovaluták ezen csoportjának jellemzője, hogy korlátozott mennyiségben érhetők el, oszthatatlanok, metaadataik pedig megváltoztathatatlanok és egyediek:
a digitális művészeti alkotások kriptoegységekké válnak⁴, ezáltal másolhatóságuk veszélye megszűnik. (Vajon mit szólna ehhez Walter Benjamin?)

A vásár bevételéből egy civil szervezet, a Carbon180 is részesül, melynek célja a széndioxid-kibocsátás csökkentése, így a virtuális térben végbemenő vásárlások valós tereink visszafordíthatatlan pusztulásának lassítására irányulnak. Amennyiben a virtuális teret szimulákrumnak tekintjük, úgy a tranzakciók a környzetevédelmi akcióval a baudrillard-i szimulákrumok aurájának valós hatását szemléltetik.

A numerikus jelek vizuálissá, ezáltal mindenki számára befogadhatóvá válását – amit telefonokhoz tapadt kiborgokként természetesnek veszünk – Gene Youngblood optimistán a kommunikációs forradalom bázisának tartja, szerinte az emberek közötti lehetséges viszonyokról, a társadalmi mobilitásról szól. A képzelet és vágy krízisét talán, a társadalmi problémákat azonban biztosan nem oldja fel a technológia forradalma, hiszen ahhoz, hogy a tudomány és technológia számára hozzáférhetők legyenek zárt társadalmi struktúráink, majd azok felbontása, először a társadalom tagjai számára kell hozzáférhetővé válnia a technológiának; amíg ez nem teljesül, a forradalmiság is csak az ideák éterében létezik.

„A művészet feltárás és vizsgálódás folyamata. Felteszi a kérdést: hogyan lehetnénk különbözőek? Mi a Más? Melyek a lehetőségeink az esztétikai érzékelésre? Ezek a kérdések életbevágóan fontosak civilizációnk jólétének fenntartásához – talán még inkább, mint valaha. A művészet világában hagyományos formában feltett kérdések és válaszkeresések azonban többé nem állják meg a helyüket. Fel kell tárnunk azokat a lehetőségeket, amelyeken belül a körülményeinknek megfelelő eszközökkel újraéleszthetjük a művészetet.”⁵

Ha csatlakozunk az optimisták táborához, és bízunk a részben művészettel élhetővé tett digitális szabadságban, a szubjektum széttöredezettsége nem veszélyként, hanem lehetőségként jelenik meg: az általunk konstruált perszónák és tulajdonságaik a kreativitásból születnek, virtuális valóságuk tükrében bármilyennek láthatjuk magunkat – és látjuk is minden nap különböző online platformokon. Utópiájában – ismét a népművészeti hasonlattal élve – az alkotás és befogadás pillanata azonos, általuk transzparens médiumokká válunk, mert áttetszővé váló személyiségünk közvetíti az általunk létrehozott univerzumok mindegyikét.

Talán nem úgy, ahogy Youngblood három évtizede gondolta, de végtelen kommunikációs csatornákká alakulhatunk – mint az elképzelhető világ újabb és újabb bővítményei; a művészet pedig „fáradhatatlan pionírmunkával”⁶ köti össze egymással ezeket a világokat.