Az afroamerikai női identitást és testhez való viszonyt az Egyesült Államok már számos kortárs képzőművésze tematizálta. Ez a témamegjelölés egy igencsak összetett kérdéskört feltételez.

A jelenlegi afroamerikai identitásról fontos kijelenteni – amit Manuel Castells Az identitás hatalma című írásában tesz meg – hogy az 1980-as évek óta kevésbé hangsúlyos a kollektív afroamerikai identitás, hiszen különböző élethelyzetekben mindenki az individualizmus korát éli. Castells azt is hozzáteszi, hogy a legnagyobb feszültséget azonban az okozza, hogy ezzel párhuzamosan a kollektív stigma, a bőrszín megmaradt.² Ezt Ulrich Beck – nem csak a feketékre vonatkozóan – kollektíven individualizálódott³ létmódnak nevezi: az afroamerikai identitás fragmentálódik, az individualizmus csúcsán individualizálódik, mielőtt még kialakulna egy egészséges közösségi önkép, vagy mielőtt még integrálódhatna egy többrasszú társadalomba.⁴

Emellett Manuel Castells egy az 1960-as évek polgárjogi mozgalmai után kialakuló társadalmi berendezkedésmódot is leír.⁵ A hatvanas évek óta megjelent az afroamerikai középosztály, azonban az afroamerikaiak csupán egyharmada tartozik ide, például a polgármesterek vagy az üzletemberek. Ők azok a középosztálybeli feketék, akik próbálnak a fehér szupremáciába integrálódni, többek között lakhelyük vagy gyermekük iskolájának kiválasztásával, így elszigetelődnek nem középosztálybeli társaiktól. Ezt a jelenséget, amikor egy rassz egy csoportja generálja a rasszizmust a rassz más csoportjai felé, amikor egyes feketék életmódjukkal és viselkedésükkel fenntartják a nagyrészüknek kedvezőtlen rendszert, internalizált rasszizmusnak⁶ nevezzük.

Achille Mbembe kameruni politikafilozófus arról ír, hogy afroamerikaiként az egyén börtönként tekint a testére⁷, Charles W. Mills A faji szerződés című munkája szerint elidegenedik tőle⁸, ha a faji szerződés⁹ rendszerében ilyen mértékben definiálódik azáltal, amin képtelen változtatni.

Kara Walker kortárs amerikai festő nézőpontja is ehhez köthető, ám egy szűkebb csoport, az afroamerikai nők testképére irányítja a figyelmet: A Subtlety, or the Marvelous Sugar Baby című 2014-es installációja egy cukorból álló, csupán Aunt Jemima kendőt és fülbevalókat viselő afroamerikai nőt ábrázol szfinxet idéző beállításban. A mű így kitér az Uncle Ben’s és Aunt Jemima feketéket sztereotipizáló arculatára.

Walker műve az afroamerikai nő az Egyesült Államok kultúrájában betöltött szerepére összpontosít. Robin James The Conjectural Body: Gender, Race, and the Philosophy of Music című 2010-es könyvében kifejti, hogy gender, rassz, szexualitás, osztály és más társadalmi identitások sosem léteznek önmagukban, és fölösleges külön beszélni róluk, hiszen egymást konstruálják az egyénen belül (10). Tehát egy afroamerikai nő esetében összeadódnak azok a tényezők, hogy nő és fekete, interdependens megkülönböztetési rendszereket hozva létre. Az interszekcionalitás 1990-es években elterjedő elméletének ez a gondolat képezi az alapját. Az interszekcionalista feministák kritikával illetik a feminizmus első és második hullámát olyan szempontból, hogy az leginkább fehér középosztálybeli nők tapasztalatára épült¹¹, és a narratíva-építésből többek között az afroamerikai nők is kimaradtak. Ugyancsak az interszekcionalitás egyik általam is felvázolt vetületét emeli ki az önmagát nem művészként, hanem vizuális aktivistaként definiáló Zanele Muholi dél-afrikai transznemű és nem bináris nemű emberekről szóló, Brave Beauties című fotósorozata, amelyet 2014-ben kezdett el.

Kara Walker cukorszobrának rasszal és társadalmi nemmel felruházott teste a Domino Sugar cukorfinomító társaság egy korábban használt épületében került kiállításra¹². A térrel az alkotó vádolja a cukor előállításának és kereskedelmének kulcsszerepét az újkori rabszolgaságban, mert ahol cukorfeldolgozás folyt, ott a telepesek által isteni törvényként hivatkozott rabszolgaság is jelen volt¹³. Mikor még a cukor megfizethetetlen árucikknek számított, a tehetősebbek státuszuk kifejezéseképpen cukorszobrokkal díszítették otthonukat, ez a szokás kikopott, amikor a cukor a rabszolgamunkának köszönhetően mindenki számára elérhetővé vált.

A szfinx a nyugati kultúrában az értelmet, a vadállatok feletti dominanciát szimbolizálja, ez a kantiánizmusban a fehérek más rassz felettiségét is jelenti¹⁴, Walker, – a szobor eredeti felsőtestét egy afroamerikai nőre cserélve – mondandóját ebbe az irányba tereli. A mű címében a „subtlety” finomságot jelent, amely egyszerre utal a cukorra és a fekete női test tárgyiasított, degradált szerepére. Az alak bal keze fityiszt mutat, amely obszcén gesztus, ógörög termékenységszimbólum és ezek mellett nyelvöltés a MRWaSP-nak.

A MRWaSP-nak, vagyis a Robin James, kortárs amerikai zenekritikus által kifejtett többrasszú fehér felsőbbrendűségi patriarchátusnak (multi-racial white supremacist patriarchy, rövidítve MRWaSP) (15), amely szerint jelenleg a nyugati világ magát modernnek valló társadalmaiban a hatalmi pozíció megtartásának érdekében a fehér középosztály helyet adott a marginális csoportok viszonylagos integrálásának.

A MRWaSP-ban nincs már úgynevezett „color line”, nem abban nyilvánul meg a fehér felsőbbrendűség, hogy például feketék nem tölthetnek be bizonyos munkaköröket, ennél egy sokkal összetettebb, látszatra építő egyenlőtlen rendszerben élünk. Színes bőrű emberek kerülhetnek fontos pozíciókba, mert e struktúrában egy-egy kisebbségből érkező személy kiemelése a többségnek előnyös, hiszen kívülről azt a látszatot kelti, hogy teljes a társadalmi egyenlőség, mindenkinek ugyanolyan esélyei vannak, ezért kevesebb a tüntetés, az ellenállás, ám ez nem változtatja meg a szisztémát alapjaiban. A MRWaSP meritokráciának adja elő magát, a felszínen úgy tűnik, akárki akármilyen körülmények közül érkezik, ugyanúgy alakíthatja a jövőjét, úgy dönt, ahogy szeretne, az lesz, aki lenni szeretne, azonban a háttérfeltételek és a kulturális tőke¹⁶ mindenkinél más.

Érdemes hozzáfűznünk az elmélet továbbgondolásaképp, hogy a szövegemben bemutatott kortárs művészek valószínűsíthetően a MRWaSP kiemeltjei. Munkáik mégis a rendszer vizsgálatra méltó lenyomatai tudnak lenni.

A fennálló társadalmi rend hibás működését érzékeltetve, szemek nélkül, de a nézővel az A Subtlety, or the Marvelous Sugar Baby-hez hasonlóan szembenéz vagy jobban mondva, inkább szembefordul Simone Leigh Sentinel (2019) című munkája, akinek bevált receptje, hogy afroamerikai női büsztöket helyez használati tárgyakra. A 2022-es Velencei Képzőművészeti Biennálén ő fogja először afroamerikai nőként képviselni az USA-t. Témája szintén a több jelentésréteggel bíró fekete női test. A testet fedő anyag a raffia, amely kulcseleme az afrikai művészetnek és hétköznapi tárgyaknak. A 16. század végén kialakuló kereskedelmi háromszög keretében ez volt az egyik szignifikáns, Afrikából exportált árucikk.

A kamerába néz, és a nő erejét otthoni környezetében emeli ki Carrie Mae Weems Untitled (Woman Standing) című fényképének főszereplője is, vagyis a művész maga a The Kitchen Table című, 1989-1990-es sorozatának egyik darabján. A sorozat egy afroamerikai nő mindennapi konyhai momentumait jeleníti meg, a fotók mellett rövid szövegek segítségével. Ez a munka és kiállítása nagy hatással volt több generáció művészeire, akik ritkán látták önmagukat múzeumfalakon¹⁷, ráadásul Weems volt az első afroamerikai nő, akinek retrospektív tárlata nyílt a Guggenheim Múzeumban. Weems ehhez a sorozatához minden nap készített képeket magáról és családjáról, szokásos élethelyzeteikről a társadalmi nem elvárásának megfelelően a nőkkel asszociált élettérben, a konyhában¹⁸. Ezek a fényképek néha megtelnek anyai-gyermeki vagy férfi-női feszültséggel (Untitled (Woman and Daughter); Untitled (Man Reading Newspaper)), illetve végigkövethetjük azt is, ahogy a protagonista az őt éppen körülvevőktől függően váltogatja a női szerepeket. A konyhaasztal vonalai a jelenetek szereplőihez vezetik a befogadót, ám ezzel egyidőben el is idegenítik a nézőt, sosem élhetjük át a nő élményét, csak az ő élménye marad, mi legfeljebb megfigyelhetjük azt. A sorozat Untitled (Woman Feeding Bird) címet kapó darabjában a fekete nőt jelképező ketrecbe zárt madárral szembesülünk, akit a szépségéért és daláért tartanak.

Az imént említett három műalkotással szemben Lorna Simpson női alakjai szembenézés helyett inkább elfordulással tiltakoznak. Guarded Conditions (1989) című munkájában egy kirakós játékot vizualizál, amelyben a külvilág, a befogadó összeállítja a fekete női identitás tartalmát. A világ szavakkal skatulyázza be a fekete női testet, ami még azt a relatív privilégiumot sem élvezi, amit a fehér, a férfi vagy a burzsoá lét jelenthet. Ez a relatív privilégium az, amelynek köszönhetően a 20. század eleji fehér, középosztálybeli, cisznemű feministák képesek voltak nőmozgalmat létrehozni, hiszen kizárólag társadalmi nemük korlátozta őket, rasszuk, osztályuk vagy nemi identitásuk nem¹⁹. Simpson 1988-as Stereo Styles című alkotásában hátulról fényképezett nők hajai mellett szintén feliratokkal is machinál, hogy az 1980-as évek kozmetikumreklámjait parodizálva tanulmányozza a szépség konvencióit. Wigs (1994) című munkájában folytatja a fehér amerikai, illetve afroamerikai hajviselet vizsgálatát, összehasonlítását. A hajak képei filcen jelennek meg, amely anyag önmagában is hajszerű. A haj az afroamerikai identitás fontos komponense, kifejezőeszköze, az afroamerikai nő szimbóluma, Simspon ezzel a munkával természetes viselete mellett áll ki.

Nem csak női alkotók, hanem férfiak is megszólalnak e témában, például Kerry James Marshall School of Beauty, School of Culture (2012) című festményével, amelyben ő is az afroamerikai női hajviselethez kapcsolódik, így evidens, hogy a kép helyszíne egy fodrászat. A mű parafrazeálja Hans Holbein A követek (1533) című festményét, annak híres anamorfózisát. A halál elkerülhetetlenségére figyelmeztető memento morit, a koponyát egy Disney figurára emlékeztető szőke lányra cseréli, amely ezen analógia alapján a társadalmilag konstruált fehér női szépségideál mementójává, hordozójává válik. A torz lányfejet gyerekek veszik csak észre, ez egy jelzés arra, hogy sok afroamerikai nő életében a szépségeszmény elvárásai gyerekkorban jelennek meg, és akkor idegenítik el őket testüktől először. Ez az önmagukról alkotott kép pedig olyan alapvetővé válik, hogy később észre sem veszik, mennyire valótlan és megalkotott (vagy inkább megalkotódott). Marshall festménye és az alkotás többi figurája az afroamerikai nő természetes szépségét ünnepli. 

A vizsgált példák alapján pedig világossá válik, hogy a csoportidentitáshoz ragaszkodás vagy a tőle való eltávolodás égető kérdés a kortárs művészetben, és gyakran a test attribútumaival összekapcsolva jut felszínre. A Kerry James Marshall munkáján olvasható felirat, a munka címe és Carrie Mae Weems feliratozott fényképei, illetve Lorna Simpson szavakkal bélyegzett testei kirajzolnak egy a bántó, leegyszerűsítő és helytelenül rendszerező szavakra reflektáló kortárs képzőművészeti tendenciát és azt, hogy olyan éntudat nem lehet pozitív, amely nem belülről formálódik, hanem egy megváltoztathatatlan adottságon alapuló, más csoportok részéről érzékeltetett különbségre épül. Ahogy persze egy csoport problémáit nem a csoport részeként felfestő hangom sem lehet teljesen hiteles, szerencsére, nem is ez volt a célom, inkább, hogy tisztábban láttassak egy kortárs művészeti összefüggésrendszert.