Közel száz éve élénk témája megannyi hazai diskurzusnak az ország centralizált mivolta, „vízfejűsége”. Európában ugyan nem egyedülálló ez az adottság, Budapest azonban nemcsak gazdasági, közigazgatási, turisztikai motorként működik, hanem a kulturális intézményrendszert is centralizálja. A főváros természetes velejárója az élénk művészeti élet, amelyet múzeumok, galériák, alternatív kiállítóterek sokasága jelez. Ezen urbánus helyszínek jól megvilágított, fehérre mázolt sterilitása mellett azonban az elmúlt években megszaporodtak a vidéki teret felfedezni és belakni szándékozó események, fesztiválok, pop-up kiállítások és kitelepülések, melyeket dilemmák sokasága árnyékol be. Színtiszta művészetimportálásról vagy kulturális alapú decentralizációról van szó? A pajta, a TSZ-épület vagy a hátsó udvar megmarad díszletnek, esetleg helyspecifikus művészetként értelmezhető? Egyáltalán ki profitálhat az egészből? Jelen írás ezeket a dilemmákat kísérli meg kibontani elsősorban a kistelepülések kontextusában, de a jelenséget tágabb léptékben is értelmezve.

A vidéki tér mint díszlet

Bár az ezredforduló utáni években rengeteg helyen számos különböző művészeti kezdeményezés bontotta szárnyait az ország periférikus vidékein, adódik azonban az „ördög ügyvédjének” kényelmetlen pozíciója, avagy a kérdés, hogy ezen szerveződések többsége képes-e túlmutatni a városi értelmiség szezonális vidékre vonulásán, egyfajta kulturális szafarin.

A vidéki táj áruvá válását fejti ki részletesen John Urry szociológus a The Tourist Gaze¹ című könyvében. Urry szerint a városi szemlélő a rurális térségek látványát esztétizált fogyasztási cikként, készen kapva fogyaszthatja el a saját társadalmi szűrőjén keresztül. Szerinte a turisták – és ide sorolható a kulturális turizmus látogatóközönsége is – a valóság megtapasztalása helyett egy „más”, egzotikus élményt keresnek a látogatásukban. Ez a „tekintet” (tourist gaze) minden tájképi elemben a különbözőséget, a megszokottól eltérőt keresi, amelyet azonban gyakran a mögöttes tőkeérdek is aktívan formál.

Az urbánus szemlélő vidékkel való találkozásban tehát a megszokott falusi elemek – a málló vakolatú Kádár-kocka, a gyér forgalmú kiskocsma, a szűkös kínálatú kisbolt, a haszonállatok és elhagyott gazdasági épületek – nem a térség agonizálását, a helyiek mindennapi küzdelmeit jelképezik, hanem izgalmas, inspiráló, autentikusnak tűnő kulisszát adnak a rekreációhoz és művészetfogyasztáshoz. Nagyon is lehetséges, hogy évtizedek óta jelenlévő egyéni és közösségi szintű válságok tobzódhatnak a színfalak mögött, amivel a látogatók nem feltétlenül tudnak és akarnak szembenézni.

A buborék kinyitása?

Vajon jelentheti-e egy kortárs kiállítás „leköltöztetése” a kulturális tér dekoncentrációját? A kérdés persze nem egyszerűen eldönthető azzal a leegyszerűsítéssel, hogy Budapesten már bejáratott csoportok vidéki turnéjáról van szó, hiszen számos más, állandónak tekinthető kezdeményezést is láthatunk (például Kapolcson a Galántai Ház és a művész által alapított 51-es körzet, vagy Barcstól Bükkszékig számos évközben is működő művésztelep is ide sorolható).

Nem egyértelmű továbbá az adott vidéki hely ontológiai nézőpontja sem. Miwon Kwon művészettörténész szerint² a hely ma már elvesztette valódi jelentőségét, sokkal inkább értelmezhető (inter)textuálisan, mintsem a tér egy bizonyos pontjaként. Ebben a modellben a hely sokkal inkább akciók és események útitervére fűzhető fel, mintsem hagyományos térképre. A gyakorlatra visszatérve, tehát a pop-up összejövetelek is sokkal inkább az urbánus értelmiség szezonális útitervébe illeszthetők bele és nem organikus, az adott helyszínnel párbeszédbe lépő rendezvényként. A kisarkított kontraszton túl azonban természetesen kialakulhatnak szinergiák, mint például az ezen a felületen is idézett Művészetek Völgye. Túllépve az előző példán, érdemes lehet eljátszani a gondolatkísérlettel, hogy mennyire lehetséges a művészeti buborékot térben és társadalmilag is kinyitni, ha rendszeresen ugyanazok a csoportok beszélgetnek és isznak egymással, informálisan is lehatárolva az adott közeghez való hozzáférést (nem feltételezve azt, hogy ez minden hasonló eseményen törvényszerű).

A dzsentrifikáció felüti a fejét

További feszültséget okozhatnak a vidéki tér „kulturális megszállásában” az infrastrukturális igények mellett az érkező csoport alternatív fogyasztási preferenciái – a városban megszokott globális gasztronómiai trendek például alapkövetelménnyé lépnek elő, míg a helyi szolgáltatások egyre inkább zavaró tényezővé válhatnak, ha nem felelnek meg a változó igényeknek. David Harvey kritikai geográfus gondolatait idézve³ ez már a „kulturális dzsentrifikáció” része, melynek során a tőke áruvá teszi és fogyasztható kulturális cikké változtatja a helyi sajátosságokat, természetesen átalakított, megszelídített, jól értékesíthető formában.

A korábban már említett példákhoz kapcsolódva így válik egy falusi térben megrendezett fesztivál szortimentjének részévé a kézműves sör és a nápolyi pizza, és talán nem túlzás azt állítani, hogy a képletben jelentős feladatot kap a helyi lakosság is az autentikusnak tűnő imázs átadásában (ha más nem, biodíszletként a helyi kocsma teraszán). Hosszabb távon egyre inkább teret nyerhet az élő közösséget – akár spontán módon az elnéptelenedés miatt is – leváltó kulissza jelleg, melyet a szervező stáb szezonális rendezvénytérként hasznosít.

Milyen művészetet képzelünk el vidéken?

Mi lehet a fővároson túli (képző)művészet szerepe azon túl, hogy a kurátor ideiglenes, efemer tárlatot szervez a rurális teret pusztán mint egzotikumot hasznosítva? Létrejöhetnek ennek alternatíváiként a helyi közösségeket felkaroló, lokálisan beágyazott gyakorlatok? 

Claire Bishop művészettörténész interpretálásában a valódi decentralizáció nem csak kitelepülést jelent, hanem a művészeti praxisok párbeszédbe lépését például a helyi kollektív emlékezettel vagy a lakók mindennapi élethelyzetével. Bishop leginkább a részvételi, szociálisan elkötelezett művészet etikáját hangsúlyozza esszéjében.⁴ Szerinte a kortárs művészet etikai fordulatában az alkotás kommunikációs modellje egyre fontosabbá válik – avagy be tudja-e vonni a helyieket, ad-e számukra valamilyen közösségi értéket, egyáltalán megérti-e azt a teret az alkotás, amit használ. 

Természetesen feltételezhető, hogy az előbbi fontosságát sok kurátor megérti és eszközként használja is, továbbá fontos azt is feltárni, milyen művészeti igényei vannak a helyi közösségeknek – gyakori eset, hogy a vernakuláris gyakorlatokkal átszőtt „falusi művészet” igenis létezik, azonban nem egyeztethető össze a kortárs sztenderdekkel (jó példa erre Matyi József fafaragó „Lajcsi bácsi” szobrai).

Feltétlenül rossz-e az a modell, amelyben kulturálisan ugyan nem, de gazdaságilag mindenféleképp gyarapodhat a közösség, ami egy település hosszú távú jövőjét tekintve sem elhanyagolható? Ha az esemény végeztével legalább a kölcsönös értékátadás valamely formája megvalósult, akkor talán kevésbé lesz nyomasztó az a csend, üresség és szemét, amit a hazatérő látogatók maguk után hagynak.

Intenzív nagyvállalati jelenlét a Művészetek Völgyén (forrás: a Művészetek Völgye Facebook-oldala)

1. Urry, John (1990). The Tourist Gaze: Leisure and Travel in Contemporary Societies. London: Sage
   Publications
2. Kwon, Miwon (2002). One Place After Another: Site-Specific Art and Locational Identity. Cambridge,
   MA: MIT Press. (p. 29.)
3. Harvey, David (2001). The Art of Rent: Globalization, Monopoly and the Commodification of Culture.
   Socialist Register, 38. (p. 100.)
4. Bishop, Claire (2012). Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship. London:
   Verso. (p. 23.)