Amiért a szeretetteljes emlékezés tekintetében csak a mértéktelenül nagyvonalú szándék lehet az, amelyik elfogadhatóan közelít a fölfoghatatlan felé, és amiért most a fizikai és szellemi értelemben vett tárgyak és terek közötti mozgáslehetőségekről tapogatózva gondolkodunk, érthető választásnak tűnik az Esterházy-Ottlik jelenséget megidézni:

„A szöveg, mint táj.

S ott a hely: ahol a szellem van.

S ott: lehet építkezni: ott-hon.”

Dobó Bianka kiállításán olyan, minthogyha a fenti idézet utolsó szava, ez az egymástól kötőjellel elválasztott ott és hon, a lakásba való belépés és a magam mögött becsukott ajtó hangjaivá alakulnának: vizsgálódásom során privát térbe érkezem, elcsöndesedek, cipő nélkül lépek, hogy vigyázni próbáljak erre a fizikai és szellemi értelemben vett rendre és tisztaságra. Bianka ugyanis elképesztő energiákkal takarít; megtisztelő egy ilyen intim, szubjektív térbe és helyzetbe vendégségbe érkezni.

Mielőtt a képekről bármit is mondanék ebben a nyilvánvalóan a megmutatást célzó kiállítási helyzetben, számomra fontos emlékezni az óvatos befogadói megközelítésre; Esterházy idézetének végén nincsen írásjel, a feltárás és átláthatóság szándéka nyílni kívánó lehetőségként tárul a közönség elé, mégis illik egy picit udvarias látogatónak is lenni, hiszen olyan ősök emlékereklyéinek mágikus fotói között járkálok, akik csak hagyján, hogy a hajdani gyűjtőmunkájukkal segítették ennek a kiállításnak a létrejöttét, de nélkülük a művész semmilyen jellegű hozzájárulása nem volna lehetséges. Trivialitásával együtt jól esik megállapítani ezt, főképp mert aki a dokumentatív jellegű műtárgyakhoz vonzódik, az rendelkezik egyfajta tapasztalattal arra vonatkozóan, hogy tulajdonképpen a világ fizikai jelenségei – ilyesmi észrevehető a gyermeki felfedezés pillanatában és felfedezhető a tudatos figyelemmel való befogadás során – titokzatosságukkal együtt teljességgel bírnak önmagukban, amire őszinte emberi reakció lehet a rácsodálkozás.

A nem-helyek fogalmát nem azért volna nehéz elmagyarázni egy kisgyereknek, mert lexikális értelemben olyannyira bonyolult, hanem mert többek közt animista világátásásának megfelelően mindent, beleértve a tereket is, alapvetően nagyon személyesen észlel. A tudatosítás kapcsán Horányi Anna arról ír, hogy az egyének belső életében, hozzáállásában, gondolkodásában látja kulcsát a szorongató külső körülményekhez való viszonyulásunknak, tehát hogy „az antropológiában vizsgált „én” (…) amennyiben definiálni tudja magát jelen környezetében és közösségében, talán nem veszik majd el a jövő nem-helyeiben sem.”

Amennyiben ennek a rendszernek a személyes múlt is a része lehet, eljátszhatok a gondolattal, hogy egy család a legközvetlenebb közösségi egységként is felfogható, amelyben a szülői jelenlét felülről diktált narratívájához képest (életben tartó, hála érte) egy kisgyerek kívánsága alulról jövő kezdeményezés, s ha lehetősége van a vágyainak a kibontakoztatására, azzal olyan képességet is elmélyíthet a felnőtté válás során, mint a személyes igényekre való odafigyelés. Szerintem tehát a múlt feldolgozása jelen esetben egy egészségesen ösztönös és amellett nagyon tudatos következetes, hosszútávon előremutató döntés, amelynek lényege nem a közösségi terektől való eltávolodás, ellenkezőleg, a pedagógusként is elhivatott művész személyesebb jellegű munkáival az erre vonatkozó képességét belülről is meg tudja erősíteni.

Hogy a rendezésre, rendezettségre való törekvés milyen központi jelentőségű, azt a kiállítást meghatározó szögletes formák különböző egységeiben is meg lehet érezni. Mintha a tudományos érdeklődésű nagyapa személyes ereje és fegyelmezettsége, mögötte a nagyanya gondos precizitásával indította volna el a képanyag vizualitását, amely az emlékezés folyamatának bámulatosan komplex és fájdalmasan korlátolt tulajdonságainak jellemzőjévé tágult: a füzetlap kockái, a milliméter papír négyzetrácsa, a képeslapok és fotók, könyvek, naplók, keretek és hátlapok alakzata egy hálózatot képező világnak az alkotórészei, amelyben mintha minden egyes négyszögbe fókuszálva egy konkrét történet válhatna kibonthatóvá – és amely legtöbbször mégis elrejtve marad. Ezért nem csak a felhalmozódott örökség fizikai tömegétől hajlik meg olyan finoman az egyik polc, de a kérdésesen felfejthető tartalmaiktól duzzadó titokzatos emlékek súlya alatt is görbül.

Leginkább persze a velük való munka az – és a munkavégzésbe vetett hit szenvedélye talán örökölhető, – amely a legnagyobb terhet és a legfőbb lehetőséget is jelentheti; egy szubjektív hangvételű kortárs kiállítás emlékeztető lehet arra a nagyon demokratikus, az alkotás transzformáló erejét alapvető emberi sajátnak tekintő megközelítésére, hogy a szédületesen felfokozott bizonytalanság korszakában a művészet egy mélyről fakadó, természetes (ösztönös, gyermeki) és újra tanulandó (tudatosított, felnőtt) eszköz lehet a pszichés állóképesség megteremtéséhez, megőrzéséhez.

Bianka feldolgozási folyamata számomra a képek anyagszerűségének alakulása és a fához való hozzáállás változásában rejlő poétikusság miatt a leginspirálóbb. Természetesen linearitásról csak részben beszélhetünk, hogyha az emlékezés jegyében történő időrétegek egymással való összejátszása a kiállítás alapját képezik, de mintha felsejlene bennük a természeti jelenségek körforgásosságára jellemző teljességnek legalábbis egy szakasza, amely a nyüzsgő emberi természet habitusához képest alig észrevehetően diszkrét – miközben persze a miénknél végtelenszer hatalmasabb a kapacitása.

Amikor a fatáblára csíptetett képeket látom, amelyek válogatva mutatják a hagyatékot, mintegy megfoghatóvá, beláthatóvá, adatbázis-szerűvé kívánva tenni az oly személyes számosat, a vadonatúj iskolai rajztáblák és a tanulmányrajzok jutnak róluk az eszembe. Tematikusságukban, apró egységekből szerveződő más-más tömbös formai karaktert mutató felépítésükben mintha portrékként viselkednének ezek a csendéletek – milyen különösen alakul itt ez a szó, miféle csend-élet ez? Lehet, hogy a frekvenciákon túlról várom megszólalni a teleírt lapok időtlen összhangzatát.

Az alapvetően egyszerű grafikai technikák felé való vonzódás, a leképezés, a megismerési vágy vagy a szimbolikus birtokba vétel gesztusa egyaránt jellemzőek a művészi életműre, ebben a kiállításban az árnyékok vagy sziluettek körberajzolásában erős ez a tendencia; a szeretett jelképes alakjának megőrzésére való ősi próbálkozás különösen kidomborítja a képeken a hiányt. A tervrajz-szerű (építész szülők) ábrázolás olyan, mint egy kihajtogatott kincses térkép, amely belsejét illetően csak Biankára tartozik, miközben azt az idősíkokon átívelő családi kommunikációs hagyományt tágítja ki a megörökölt milliméter papírra való rajzolással, mint amikor ugyan arra a fizikai a lapra üzenve leveleztek egymással a nagyszülei.

Beszédes lehet az, ahogyan a vizuális jellel kommunikál: nem az ifjú szélsőséges ellenkezései szólnak belőle, aki karistolva firkál, hogy sutba dobja a meglévő rendszereket, de nem is vonalzóval meghúzott, négyzetrácsba illeszkedően szabálykövető, megfelelésvágytól pontos ez a rajzolat, leginkább érett középútnak látszik, amely mindenek előtt az objektív gyakorlatra figyel: egy illékony árnyék körberajzolása ilyen! De hogy mi is az, amit megpróbált megragadni itt a művész, mert ha nem az üzenet konkrét tartalma és nem is a tárgy maga a legfontosabb, akkor egyrészt talán a valaha élt alkotó ember jelenléte, amint a nem látható élet kiviláglik az aktivitás nyomaiból (naplóbejegyzésből, tudományos dolgozatból), másrészt az előbbi befogadásához és életben tartásához nélkülözhetetlen közeg; kölcsönösségük okán tehát a kettejük között fennálló kapcsolat maga lehetne a főszereplő. Kedvem volna jobb híján családi léleknek elnevezni ezt, mert tetszene ilyennek felfogni a szélét: egyszerre remegőnek ugyanakkor nagyon határozottnak.

Amikor fotónegatívot nyomtat és helyezi világosabb falemezekre a képeket a művész, olyankor ez a lélekszél mintha világítana is. Az feldolgozás folyamatának egyik távolodó lépése lehet a “fénybe fordítás”, melynek hatására egyszerre válik a látvány felszabadítóan ünnepivé (fehér árnyékok, “kiégett” natúr háttér), koncentráltabbá (sötétbe sűrűsödő fénypontok) és amennyiben a sötétnek és a világosnak a megcserélése az ellentétes minőségbe ugró nézőpontváltást is sugalmazhatja, úgy kísértetiessé, melyben az “odaát” kapcsán felmerülő tekintet kérdéseivel is játszik (csontvázszerűvé váló díszruhák, meseszép könyvgerinc-röntgenek). A fotótechnikai gesztus persze inkább az átvizsgálás/megőrzés alapos, kitartó munkájára, vagy arra a megkülönböztető szándékra utal, ami a szeretett lényegét a hozzá kapcsolódó tárgyakkal való azonosítástól mentesíti. Olyan értékmegőrző parcellákat láthatunk itt ki és befelé sugározni egyaránt, amelyeknek szereplőit békésen egymás társaságába fésüli az időn átívelő családi kohézió.

A kiállítás címadó darabja olyan fadobozkában látható, amely a karakteres nagyapa egykori szerszámosládája volt. Részint maga a tárgy (számomra a kiállítás egyik értékes tényezője az a nagyon finom humor, amely a munkákat a hazai objektművészet hagyományába is besorolhatja), részint pedig a kollázs jelleggel elrendezett emlékek keretét, alapját és vázát képező fa az, amelynek paraméterein belül mintha sikerülne igazán bepillantanunk két valóban kinyitott négyszögletes egység belsejébe, amely a képi és szöveges rétegek szimbolikáján keresztül a művész és nagyapja közötti, valamint a művész aspektusából jellemezett nagyszülői viszonyról beszél vallomásosan. A háttértudást feltételezni kívánó információk miatt azonban szinte azonnal fraktálszerűen nyílik tovább belőlük egy belső koordináta rendszer is, amely az ésszel beláthatatlan, de létfontosságát az érzelmi hatások által sejttető, a személyes kapcsolatok fontosságát hangsúlyozó alternatívaként mozdul el az univerzalitás felé.

A tudományos haladásba és a munkavégzésbe vetett hit rendíthetetlen ereje mellett szinte lényegtelen szentimentalizmusnak tűnhetne a kedveshez becézve címzett kutatási dolgozat, Bianka azonban épp erre hívja fel a figyelmünket, hogy talán épp ez az önmagát leplező minőség az, ami rendszerszinten nélkülözhetetlen: hiszen hová is néz a racionális megismerés teljességben reménykedő férfi, amikor a mikrovilágot fürkésző látcsőbe tekint, miközben a szeretett nő holdszerűen távoli arca ragyogja be a megismerhető valóságának terét? Bogárkának szólítja a címlapon, látszólag főszerepben, szakmai szempontból nyilván mellékesen, egyszerre tudatos és öntudatlan gesztusnak tűnik ez, hasonlóan egy kisfiú szerelmesen féltett igazságáról azzal kapcsolatban, miszerint ugyan olyan rokonai volnának a szentjánosbogarak, akár a csillagok.

A fizikai síkból fokozatosan eltűnő családi örökség feldolgozásának folyamatában a fóliára levilágított fotók jelenthetnek egy következő megfigyelőhelyet, illékonyságuk okán méginkább akcióként tekinthetünk a fényképezésre. A mögéjük helyezett fatáblák erezete pedig a mindenütt jelen levő áramlás, az óra számlapja mögött átvonulva különösen az idő folyamszerűségének allegóriájaként értelmezhető.

Mikor a művész ténylegesen szét tud bontani egy tárgyemléket, például csíkokra szel és összesző két, a rokonságból származó levelet, az már olyan távolságra utal, amikor a szófoszlányok hangjai a szélbe vegyülnek. Megelőlegezi azt a bizalmat, hogy a szubjektív érzelmek szublimáltan a természeti jelenségek békéjébe simulnak végül olyankor is, ha az emberi elme számára egy adott pillanatban akár csak a káosz az elérhető.

Bianka azon munkálkodik, hogy minél több egészséges tápanyagot összegyűjthessen, tudja hogy nincs hová elfordítani a tekintetét, miközben avartakaróvá alakul a lába alatt a sok levél. Kívánom, hogy mialatt majd kulturális hagyatékát is készíti az elkövetkezőknek, olyan termékeny talajra találhasson a múltjában, amelyről természetes a bátor elrugaszkodás és amelyhez mindig visszatérhet erőt meríteni. Mind az emlékek, mind az érzelmek áramlataiban újra és újra alámerülünk, s közben remélhetőleg tanulunk közöttük egyre ügyesebben mozogni, tűrhető hátúszókká válni, akik nem felejtik el egészen, hogy miközben evickélnek, az arcuk az égre néz. Bianka önarcképe egyrészt megidézi saját testén keresztül a nagyapja tekintetét (amely olyan erős az igazolványképen, hogy szinte a mellette levő lyukasztás ürességével is konkurál), másrészt a női örökségének szeretetteljes ajándékaival együtt képessé válik arra is, hogy felvillantson közöttünk itt és most egy lázadó Oféliát, akinek hajfürtjei között a merev szerkezetesség organikus lágyságba lazul.

Egy töredékes, foszlányszerű, önkényes és törékeny kollázsba fűzött József Attila-idézettel szeretném zárni a szavaimat, abból a versből, amely elsőként eszembe jutott meglátva a kiállítás képanyagát és amely kulturális kincsből talán már Bianka nagyszülei is tanulhattak szeretni valamikor, valahogyan:

Minden mosolyod, mozdulatod, szavad, 

őrzöm, mint hulló tárgyakat a föld. […]

A pillanatok zörögve elvonulnak, 

de te némán ülsz fülemben.

Elmémbe, mint a fémbe a savak, 

ösztöneimmel belemartalak, […]

tavak mozdulnak, munkálnak gyárak, 

sürög millió élő állat, 

bogár, 

hinár, 

a kegyetlenség és a jóság; […]

Csillagok gyúlnak és lehullnak, 

de te megálltál szememben. […]

nap süt, homályló északi fény borong –

Tartalmaidban ott bolyong

az öntudatlan örökkévalóság. […]

A lét dadog, 

csak a törvény a tiszta beszéd.