Ha beírom a Google-keresőbe, hogy Beuys + Fluxus, az egyik első képtalálat egészen biztosan ez a kép lesz:

A képet Heinrich Riebesehl készítette az 1964-es aacheni Festival der neuen Kunst (Az új művészet fesztiválja) nevet viselő fluxus eseményen¹. A képről olvashattok egy szuper tanulmányt Sarah Happersberger tollából, az esemény pedig videófelvételen is elérhető (a konkrét esemény 8:26-tól).

A fotó a fesztivál szimbólumává nőtte ki magát, a megkérdőjelezhetetlenségig bizonyítani látszik, hogy Beuys és a fluxus elválaszthatatlanok egymástól. A kép ilyen szempontból csalóka. Beuys valóban alkotott együtt fluxusművészekkel (ez a megnevezés kicsit problémás, de erről majd később), mi több, önmagát is egy ideig közéjük valónak tartotta, azonban a fluxusnak nem volt annyira jelentős tagja, mint azt ez az elhíresült kép feltételezni engedi. George Maciunas – a fluxus „alapítója” vagy „pápája” – például egyenesen kihagyja a fluxust alkotó művészek felsorolásából.

A fotó más szempontból is megtévesztő: Beuys vérző orra és a gyakori képaláírás – „a híres művészt előadása közben megtámadta egy jobboldali egyetemista”, vagy valami hasonló – alapján az ember automatikusan arra a következtetésre jut, hogy a művész valamivel provokált, hogy a művészet jótékony leple alatt valami bicskanyitogatót tett; ami nem is állna távol Beuys szellemiségétől. Szemlélődőnk az is feltételezheti, hogy a közönség számára legitim volt a közbeavatkozás, hogy felszólították őket a performanszban való aktív részvételre, hogy Beuys „a nézők kezébe adta magát”, és így alakult – ez bele is illene a fluxus tendenciáiba.

Valójában Beuys kaotikus performansza a véletlennek köszönheti akciódús végkifejletét. A Zeitsprung Aachen így írja le az eseményeket: „Joseph Beuys egymás után adta elő Kukei, Akopee – Nein! und Braunkreuz – Fettecke – Modellfettecken című akcióit. Megtöltött egy zongorát különböző tárgyakkal, például bonbonokkal és mosóporral, hogy egy új hangzásvilágot hozzon létre. Ezután kártyákat mutatott a közönségnek, és margarint olvasztott egy sparhelten, majd azt egy cinkládába töltötte. A helyzet kiéleződött, amikor egy flaska sósav, amit Beuys köd generálására akart felhasználni, felborult, és egy csöpp sav egy tanuló nadrágjára jutott. Az egyetemista dühödten felugrott, nekiment Beuysnak és öklével eltalálta az orrát, ami azonnal vérezni kezdett. Beuys nem veszítette el a lélekjelenlétét: bal kezében feltartott egy keresztet, a jobbat pedig felemelte. Végezetül csokoládészeleteket dobált a közönségnek.”²

A történések tehát nagyon hétköznapi motivációból indultak, Beuys egy hirtelen, de banális – és tulajdonképpen nem meglepő – dühkitörést emelt be az akciójába. Az eset kétséget kizáróan emelte az esemény fényét; a közönség aktív részvétele, irányító szerepe, az őszinte érzelmi reakció, a véletlen tényező és az improvizáció mind-mind a fluxus-fesztivál fontos jellemzői voltak.

De mi is a fluxus, amit a fentiek jellemeznek? A mozgalom körül nagyon sok bizonytalan tényező van, nehéz konkrétumokat állítani – már az is egy kényes döntés, hogy múlt időben vagy jelen időben beszéljünk róla. A fluxus ugyanis a ’60-as években jött létre és ekkor élte virágkorát, de honlapjukon még most is vannak aktív projektek, alkotó művészek, akik a fluxushoz tartozónak vallják magukat.

A Tate múzeum hivatalos oldala a fluxusra „shared attitude”-ként hivatkozik³, mások szerint irányzat, mozgalom, háttérháló, baráti kör. Nevezzük most őket azonos művészetfilozófiai/esztétikai elveket valló művészek laza csoportosulásának – ezzel elég biztonságos talajon maradunk.

Ők magukat antiművészekként, humoristákként, Egységes Frontként definiálják.⁴ – de elsősorban nem definiálják sehogy, mert ezzel keretek köré szorítanák magukat. A fluxus lényege pedig az, hogy megszabaduljunk a keretektől – azért nem művészet, mert a művészetnek történelmileg meghatározott keretei és formái vannak. Közönsége jól körülhatárolható és alapvetően az elitre korlátozódik, témái végesek, kánonjai zártak – egyszóval a végtelenségig terhelt fogalom.

A fluxus célja, hogy lebontsa az éles határt művészet és élet között, hogy elérje azt, hogy a közönsége a mindennapi életre is tudjon művészetként tekinteni, és így mindig és mindenhol elérhetővé tegye a művészet szemléléséből adódó esztétikai élményt mindenki számára. Tényleg mindenki számára. Ne kelljen hozzá a nagybetűs Művészek Műveit nézni a Múzeumokban, amire amúgy is csak az elitnek van pénze és ideje. Lehessen mindenki alkotó művész, készülhessenek a műalkotások tömeggyártásban, bomoljon le a művészek személyi kultusza.

Maciunas például szó szerint kijelenti, hogy ők bizony nem részei a magas művészetnek. Ha már művészetnek bélyegzik azt, amit csinálnak, hívják alacsony művészetnek – de valójában tréfának, viccnek kellene nevezni.⁵

A fluxus eredendően (anti)művészeti fesztiválokra, kiadványokra, összművészeti alkotásokra épült. 1962-ben egy még el nem készült kiadvány reklámfesztiváljaként született Németországban, és innen nőtte ki magát világszintű hálóvá, nagyon erős New York-i és japán jelenléttel.

Maciunas besorolása szerint a fluxus alkotói közé tartoztak George Brecht, Ben Vautier, Jackson Mac Low, Tomas Schmit, Emmett Williams, Nam June Paik, Dick Higgins, Takehisa Kosugi és Alison Knowles. De – ahogyan azt Beuys kapcsán is láttuk – mint annyi minden másban, itt sem lehet éles határt húzni fluxus-tagok és nem fluxus-tagok között. Mint ahogy Beuysot, Ken Friedmant és sokakat másokat is a fluxusművészek közé sorolja a szakirodalom. Ami összefogja őket, az a közös megegyezés, hogy nem csinálnak művészetet.

Ez a törekvésük retrospektíven szomorkás színezetet ölt: a legtöbb fluxushoz köthető tárgyi műalkotás ma igenis múzeumokban található. Kiállításokat szerveznek köréjük, gyűjtik őket, alkotóik bekerültek a kánonba, tömeggyártott tárgyaikra én is műalkotásként hivatkozom. Művészetük igenis művészet maradt. Ahhoz azonban, hogy releváns művészet lehessen, szükséges volt ez a belső ellentét, a művészet mint egész tagadása.

Theodor W. Adorno szerint (és itt most erősen sarkítok és egyszerűsítek, a teljes képért erősen ajánlom A művészet és a művészetek című tanulmányát) a modern művészetek akkor kezdenek el művészetként működni, amikor megtagadják saját művészet-voltukat. Tagadásuk felszabadítja őket az eddigi elvárások alól és teret ad a kísérletezésnek, a valós jelentés és mondanivaló megkeresésének, felszabadít a technikai és tematikai korlátozások alól, és ami még fontosabb: belső konfliktusuk belső dialektikához vezet, ami pedig elengedhetetlen és roppant termékeny része a művészet létrejöttének.⁶

A fluxus márpedig abszolút szabad a technikai korlátozások alól. A technikai megoldások számukra mindig másodlagosak a koncepcióval szemben: „egy adott mű komplexitásának szintjét a filozófiai paradigmák határozzák meg, nem a rendelkezésre álló technológiában rejlő megoldások”, fogalmaz Friedman.⁷

Mégis nagyon fontos, hogy a koncepció fizikai manifesztálódása ne csak egy elvont utalás legyen a gondolatra. A fizikai valóságnak köze kell, hogy legyen a koncepcióhoz, a tárgy ne csak reprezentáljon, hanem prezentáljon, önmagában legyen a koncepció része, ne csak közvetítőelemként legyen jelen. A kapcsolat a valóság – amiről állítunk valamit – és a műalkotás között maradjon szoros. Maciunas ezt a szoros kapcsolatot érti a konkretizmuson.

És hogy milyen művek tartoznak ide? Hogy csak párat említsek: Ben Vautier gyufái, amiken egy lista szerepel a felgyújtandó dolgokról – könyvtárak, múzeumok, művészet, ez a gyufa; Yoko Ono Cut Piece című performansza, ahol a nézők (résztvevők) kezébe adott egy ollót és a hatalmat, hogy a ruháit levagdossák róla; Beuys filccel beburkolt zongorája; a második világháború, amit Ben Vautier aláírt, így az lényegében egy Ben Vautier-darab – de Ben Vautier ugyanígy aláírta a világvégét és Istent is, úgyhogy tulajdonképpen ők is a listát bővítik.

Beuys akciója – akármilyen keveset is tudunk róla – beleilleni látszik a fluxus irányzatába. Gondolatra épül, konkrét, intermediális, antiművészeti, és nem nélkülözi a humort sem. A közönség beavatkozása szintén szívesen látott esemény, a leírások szerint a fesztivál közönsége egyébként is élénk és nyugtalan, robbanásra kész volt.

Egy eseményről készült kép mindig értelmezi az eseményt, a fotós interpretációját mutatja róla, elkerülhetetlen a különbség a kettő között. Ebben az esetben az esemény egyértelműen a fluxus folyamába illeszkedő akció, a kép maga viszont szembemegy a fluxus által hirdetett elvekkel. Először is: maga a kép egy happeningnek – egy az időben a lehető legszorosabban a jelenhez kötött eseménynek – a kimerevítése és időtlenítése, egy folyamat megakasztása az örökkévalóságig. A dokumentálatlanság szintén a happeningek fontos tulajdonsága, a folyamat éppen megismételhetetlenségében és megállíthatatlanságában erős és művészi. A múzeumokba zárt, örökkévalóságnak szóló reprezentációs művészettel áll szemben a maga folyamatában. Nem véletlenül használom a folyamat szót ilyen gyakran: a fluxus szó maga is a latin „folyni” igéből származik.

A kép megállítja az időt és bármikor visszahívhatóvá teszi a pillanatot: emiatt Beuys alakja kimerevedik. Már így is mártírként tartja a keresztet és emeli a magasba a kezét, de mivel a valóságban ez egy felhevült és profán pillanat – egy mezei verekedés utórezgése –, ráadásul csak egy gyors mozdulat, közvetlenebbnek, jelenlévőbbnek tűnik, mint amit a kép közvetít. A fotón Beuys alakja egy szenvedő szenté, Krisztusé, de lehet egy ikoné is, akár modern ikoné: popsztáré – mindenképpen elérhetetlen, jelenlétében sem jelenlévő valaki, húzódik egy réteg közötte és a közönség között. És pont ez a fluxus lényege, hogy nem húzódik semmilyen réteg a művész/előadó/ember között és a közönség/művész/előadó/ember között.

A cikk a Goethe-Institut és a Képző.art együttműködésével jött létre, Joseph Beuys születésének 100. évfordulójára emlékezve.