“Well, clean up the dirt.
There’s just more dirt to clean up tomorrow.
Make the beds you have to make tomorrow.
Wash the dishes, more to wash tomorrow.
Make dinner, it just gets eaten, doesn’t it?” ¹

Az ókori Közel-Kelet gondolkodói, köztük Hippokratész, meglehetősen közvetlen és egyszerű módon gondolkodtak kortársaik problémáiról. Így például az előbb említett orvos-tudós-filozófus úgy vélte, hogy az amúgy napos és kellemes hangulatú Görögország lakosaiban esetlegesen megjelenő búskomorságnak oka a szervezetben pangó fekete epe – melyre határozott gyógyír a hánytatás, bélöblítés, vagy érvágás volt.²

Viszont hiába hánytattak, mostak belet és vágtak eret az ókor, középkor és barokk orvosai, a fekete epe kitartóan színezte a történelem minden korszakát. Igaz, legtöbbször uralkodni próbáltak rajta – tintává és nyomdafestékké szelídítették –, de egy-egy kivételes emberben akkora mennyiségben koncentrálódott, hogy nem lehetett nem érezni a keserűségét. Ilyen ember volt például Arthur Schopenhauer. A filozófia-bulvár által pesszimistának nevezett, túldramatizált filozófiai munkásság azonban a legkevésbé sem tragikus: inkább a Távol-Kelet világlátásával rokonszenvező, azt nyugatosítani próbáló gondolatokról van szó. Azt azonban meg kell hagyni, hogy Schopenhauer valóban felfedezte a lét egyik legijesztőbb tényét: a kibékíthetetlenül sötét és mély űrt, ami ott lappang mindenkiben, és a szűnni nem akaró vágyat annak betömésére, az elégedetlenséget, mint egyetlen hajtóerőt, mely tragikumot szül a jelentéktelenségben. Az űr gondolatának megszületése aztán olyannyira rányomta a bélyegét a nyugati filozófia fejlődésére, hogy életek munkássága múlott azon, hogy megpróbálják betömni azt. ³ Néhány száz évvel később a fekete epe újra felbugyogott, talán még erősebben, mint Schopenhauer idejében, és megszületett a híres gondolat: Isten halott, és mi öltük meg!.⁴ Ez a mondat ugyan nagyobb százalékban tartalmazza a keserűség és gyász hajtóerejét, mint Schopenhauer munkássága összevetve, mégis felhívja a figyelmet a nyugati filozófia egyik alappillérének – a túlvilágban és isteni gondoskodásban való hit – összetörésére. A hitet csalódás és önvád váltja fel, a reménytelenség ellenére valamiféle makacs tenni vágyással tetézve. A tátongó űr itt ismét megnyílik, majd a Camus által felidézett Sziszüphosz-mítoszban, a belenyugvás közönyében kulminálódik. Az ókori hős, melyet az istenek arra kárhoztattak, hogy az öröklétben egy sziklát görgessen, majd lássa aláhullni, mégis meddig bírja? És miért nem adott neki senki sem feloldozást?

Ahhoz, hogy az űr tematikáját egyáltalán ki lehessen szakítani a filozófia által megszabott korlátokból, a filozófia pesszimista atyjához, Schopenhauerhez kell visszakanyarodnunk. Lássuk be, szerencsénkre, viszonya a művészetekhez sajátosan megengedő: szerinte azok ugyan Platóni képmások, múlandó, naiv és gyerekes utánzási kísérletek, viszont útmutatóként szolgálnak, mert az élet leképezései.⁵ E gondolat mentén elindulva tekintsünk végig pár műalkotáson: Dante poklának mintájára ezúttal hét körön keresztül mutatunk be olyan műveket, melyek a mindenkiben fellelhető űrt nem elfedni, hanem megmutatni akarják.

Nagy András – Horseriders Towards the Abyss (2006)

A művészfilmeket rendező Nagy András és nemzetközileg elismert koreográfus, Nina Kov kollaborációjából született videóban a kortárs egzisztencia szürkeségét és az abból való menekülés lehetetlenségét láthatjuk kibontakozni. A klip rideg és szürke képi világa, valamint a helyszín semlegessége az 1999-ben debütált Mátrix hangulatát idézi – azzal ellentétben viszont nincs piros kapszula, csak kék. A nem-helyhez ⁶ láncolt, elátkozott főszereplő egyetlen menekülési útvonala a megsemmisülés. A zenei aláfestés egy magyar népdal-formátum, az átokdal ⁷ egyik példányának hangszeres átdolgozása, mely a hazai folklórra jellemző melankolikus és drámai hangzással járul hozzá a klip által generált élményhez.

Bill Viola – Ascension (2000)

Az Ascension jelentése felemelkedés, feltámadás – egyértelmű utalás a főszereplő keresztrefeszítést idéző testtartására. A videómunka ennek ellenére mintha nem a felemelkedésről, hanem épp az ellenkezőjéről szólna. A kezdeti lebegés nyugalmát a vízfelszínre bukkanás és egy rövid levegővétel szakítja meg, majd lassú süllyedés, és teljes elsötétedés következik. A mű titokzatosságát és bonyolultságát sokféle lehetséges értelmezése adja: hogyan érzi magát a főszereplő? Éppen megfullad, vagy élvezi a súlytalanság állapotát? Meghal, vagy megszületik? Meg akar halni, hogy feltámadjon? Ha valóban feltámad, miért nem látjuk a megdicsőülést? A néző hitetlen Tamás szerepébe kényszerül, aki meg akarja érinteni Krisztus sebeit, de még annyi sem jut neki, mint bibliai megfelelőjének: meg kell elégednie egy képernyővel a látomás helyett.

Sun Yuan és Peng Yu – Angel (2008)

A Berlin felett az ég derűs és emberszerető földreszállt angyalával szemben a művészpáros hiperreál szobra maga a megtestesült groteszk. Az óriási, kopasztott csirkeszárnyakra emlékeztető kinövések és a szende, picit elbutult nagypapára emlékeztető portré folytatja Nietzsche gondolatvitelét. Már az angyalok is meghaltak? Vagy ez csak Lucifer, aki öregkorára úgy döntött, inkább leköltözik a földre az emberek közé, csak balul sült el az inkarnáció? A földre bukott angyalt ráadásul mintha óriási lepkehálóval kapták volna el. Az aránytalanul nagy szárnyak csupaszsága egyrészt undort, másrészt együttérzést vált ki nézőjéből – nem szeretne a megkopasztott angyal gyalázatának szemtanúja lenni, mégis képtelen nem odanézni, mert megigézi a látvány.

Sun Yuan és Peng Yu – Dear (2019)

Az Angel című alkotás szarkasztikus vizualitásával szemben a 2019-es Velencei Biennále egyik közönségkedvence sokkal széleskörűbben magyarázható. Az egyébként hatásvadász megoldás, mely szinte felkínálja magát a kurátorok politizálás-szenvedélyének oltárán ⁸, lehet pusztán a létezés abszurditásának leképezése is. A szilárd és rideg márvány-ülőalkalmatosságba ültetett vékony, fekete cső ütemezett időközönként eszeveszett csapkodásba kezd, ezzel sérüléseket okozva a köré épített plexi-vitrin falán. Már a műalkotás címe (Drágám) sejteti, hogy a műanyagcső, mely néha megnyugszik, néha őrülten vagdalkozik, egy rendkívül sérülékeny és kiegyensúlyozatlan egzisztencia metafórája, mely, akár egy nyugtalan Sziszüphosz, szabadulni igyekszik börtönéből.

Chris Burden – Five Day Locker Piece (1971)

Ritkaságszámba megy, hogy egy művész már egyetemi évei végén akkorát alakítson, mint Chris Burden tette a Five Day Locker Piece című performanszával. Míg a hallgatók nagy része lázasan készülődött a diplomakiállításra, Burden úgy döntött, teljesen más szemszögből közelíti meg a műalkotás problematikáját: performansza keretein belül öt napot töltött főiskolai öltözőszekrényébe bezárva, nem evett, hogy szükségleteit ne kelljen elvégeznie, vizet is csak egy vékony csövön keresztül ivott, és az ürítéshez katétert használt. Burden performansza – aki karrierjét és művészeti hírnevét hasonló önkínzó akcióknak köszönheti – az ókori, méltán híres cinikus filozófus, Szinópéi Diogenész életét idézi, akinek elvileg a következő mondat is tulajdonítható: “Ha valamire, akkor arra beszéllek rá, hogy kösd fel magad.” ⁹

V. Kör: Lars von Trier – Melankólia (2011)

A mizantrópnak bélyegzett botrányhős rendező egyik legjelentősebb filmje nagyon tömören a világ pusztulásának ténye felett érzett ambivalens érzéseket mutatja be. A melodramatikus és dagályos alkotás középpontjában egy testvérpár áll: Claire, a mindenekfelett élni akarás, az egyszerű ember megtestesítője, valamint Justine, az embergyűlölő és boldogságra képtelen selejt. Az utóbbi testvér groteszk és félresikerült esküvőjét és egyre súlyosbodó mentális állapotát abszurd módon a Földhöz egyre közelebb kerülő, potenciálisan veszélyt jelentő bolygó, a Melankólia oldja fel. A teljes cselekvőképtelenségbe torkolló depresszió fanyar cinizmusba fordul, ezzel a másik testvér, Claire életbenmaradási ösztönét és hisztérikus menekülési vágyát ellensúlyozva. A zárójelenet katarzisát, bármennyire meglepő is, nem a megmenekülés, hanem az élet elengedése okán érzett megkönnyebbülés adja – az a tudat, hogy „A Föld gonosz hely, melyet nem kell gyászolni.” ¹⁰

VI. Kör: Tarr Béla – A Torinói ló (2011)

A rendező utolsó filmjének minden pillanata maga a megtestesült rezignáltság. Tarr munkásságához híven a hangulat megteremtése a cselekmény elé helyeződik. Az elnyújtott és monoton képsorok, a háttérben megbúvó vontatott zenei aláfestés szinte belépteti a filmbe a nézőt. Ott van ő is a két főszereplővel, csípi az arcát a hideg szél, nem győzi szemét törölgetni a beleszálló pusztai portól. A szereplők élete a megtestesült Sziszüphoszi mítosz: értelmetlen vánszorgás egyik pontból a másikba, a létezés legalacsonyabb és legértelmetlenebb szintjén. Lars von Trier monumentális világvége-hangulatával ellentétben Tarr filmjében ez csak egy szimpla eljövendő valami. A lovat ki kell vinni, ki kell menni a kúthoz, „enni kell”. ¹¹ A filmbéli ló betegsége – melyről az alkotás a címét kapta – Nietzsche szellemi hanyatlásának metafórája, és a pusztulás lassú kibontakozása a nézőt szinte a filozófus elboruló elmeállapotába kényszeríti, ahol már az is mindegy, ha nem lesz holnap.

VII. Kör: Mark Rothko – Black on Grey (1970)

Ha létezik pontos ábrázolása az űrnek, akkor Rothko öngyilkossága előtt festett festményei azok. Késői életműve, mely egyáltalán beemelte őt a művészeti kánonba, egyébként is rendkívül melankolikus. A viszonylag nagy, de még befogadható méretű vásznakon elterülő monokróm színmezőkben idegesen vibráló ecsetvonások fedezhetők fel, és a mezők nagysága pont akkora, hogy kibékíthetetlen feszültséget teremtsen a kép szélével. A néző szinte érzi, ahogy valami üresség tátong a vásznak mögött; olyan, mintha az visszanézne és ásítana egyet. Az utókor kurátorai által sorozatnak aposztrofált darabokból az 1950-es évek végén készült fekete-piros kombinációkon mintha még fellelhető lenne némi érzelem, az 1970-ben, halálának évében készült Black on Gray című festménye már a teljes belenyugvás állapotát mutatja be. Hasonló érzést kelt ahhoz, mintha Rothko meginvitálná a nézőt a Hold sötét oldalára, hogy aztán ketten nézzenek bele a levegőtlen világűr mélységeibe.

Camus a Sziszüphosz mítoszában fejti ki egyik alaptézisét, miszerint „csak egyetlen igazán komoly filozófiai kérdés van: az öngyilkosság. Ha meg tudjuk ítélni, hogy érdemes-e leélni az életet, akkor választ is adtunk a filozófia alapkérdésére.” ¹² A gondolat extravagánsnak hangzik, mégis, a Sziszüphosz mítoszát olvasva a belenyugvás és közöny mellett egyértelmű derűt fedezhetünk fel a sorok között. Hasonlót a mediterrán orvosokéhoz, akik egyszerű problémákban egyszerű megoldásokat láttak, vagy a sztoikusok derűs közönyéhez, akik szerint a jó halálhoz jó élet kell, melyből csak végső esetben érdemes kilépni. Camus szerint Sziszüphoszt boldognak kell képzelnünk, hisz létezésének célja maga annak értelme is. Ez utóbbi paradoxon mintha egy kicsit betömné azt az űrt, amit Schopenhauer pár évszázada megnyitott – a vérre menő érvek helyett mindjárt a következtetés banális voltát emeli ki; komolyan venni az életet ezek szerint csak annyira lehet, mint a szintén Camus-nek tulajdonított kérdést: Most akkor „öljem meg magam, vagy igyak egy csésze kávét?”