,,Nincs más mód valamit megvizsgálni, mint szétszedni azt. Nincs más mód a felismert igazságot kifejezni, mint a szétszedett valóságot a felismerés ihletésében újra összeállítani.”

(Valóság, 1966., Erdély Miklós: A filmről, Balassi Kiadó, BAE Tartóshullám, Intermedia 1995)

„A fotó: A tér és az idő vékony szelete” írja Susan Sontag.¹ A fénykép dokumentáció, bizonyíték arra, hogy az esemény, amit ábrázol, valóban megtörtént. A fényképezőgép az egyik leghatékonyabb eszközünk a világ megfigyelésére és a kommunikációra. Julie Mehretu is ezekből a számunkra ismerős vizuális anyagokból dolgozik, a digitális eszközök képernyőjén átcikázó hírekből, amelyek mindennapjaink részét képzik. A képernyő nem pusztán egy prezentációs felület, hanem egy diszkurzív-performatív tér, és ezt a helyet idézik meg Mehretu absztakt festményei, melyekben időérzékelésünk bizonyítékai, a fotók rejlenek.

Az etióp származású festő még kisgyerekként, 1977-ben költözött át családjával Michiganbe, hogy elmeneküljenek az ogadeni háború borzalmai elől. A gyerekkori emlékhez kötődve, érdeklődésének középpontjában az aktuális társadalmi konfliktusok helyszínei és a hozzájuk kapcsolódó emlékek állnak. Absztrakt tájképeihez elsősorban a helyszínekhez kapcsolódó dokumentumokat, fotókat és építészeti alaprajzokat használ fel. Emellett hírekből kiválasztott fotókkal is dolgozik, a társadalmi konfliktusok bizonyítékait kapcsolja a múlt eseményeihez. A fényképek, mint a múlt kísértetei lebegnek tovább a festmény terében, igaz, nem eredeti formájukban. Mehretu a vizuális adatokat átalakítva, éppen a sűrített, egymásra rétegzett jelekkel hívja fel figyelmünket a 21. században érzékelhető egyensúly hiányára, az otthontalanság állapotára. A disztópikus állapot, amely a fake news világában jön létre, a megváltozott archiválási folyamatainkra is reflektál. Minden olyan adat, amelyet megosztunk, legyen szó képi, hangi, vagy videóanyagról, elraktározódik, megfoghatatlan emlékekként kering tovább a digitális térben.

Julie Mehretu munkamódszere szokatlan, hiszen a médiában megjelenő fényképek áljelenlétét, távolságtartását, érzelemmentességét kifordítja, és pont azáltal hozza közelebb a képeket, hogy elhomályosítja őket. A fotóriportok létfontosságú tulajdonságjegyeit, a gyors és azonnali értelmezhetőséget ellehetetleníti, mikor a photoshoppal elhomályosítja az eredeti fényképet. Ezután Mehretu vászonra nyomtatja ezeket a homályossá vált fotókat, majd manuális technikákkal is belenyúl a vászon felületébe. Diverz eszközhasználat jellemezi: tus, ceruza, toll, akril használatával apró fekete gesztusokat helyez a vászonra, kiemelve ezzel a fényképben rejlő alakokat és tárgyakat. Színeiket és körvonalaikat térszerkesztő egységekként kezeli. Az individuális, gesztusszerű jelek mégis önálló karakterrel, saját személyiséggel bírnak, ellentmondásban állnak a köztereken készült fotók személytelenségével.

Azáltal, hogy Mehretu összemossa az eredeti színeket, pasztellszerű, de leginkább szürke színárnyalatok keletkeznek. Az elmosódott nagy színfelületeken megjelenő finom vonalakról és az absztrakt fotókról Perlaki Márton puha felületei, a rajz és a fényképészet találkozásai juthatnak eszünkbe, amelyekkel nemrég találkozhattunk a Trafó galériában.² Munkásságuk mégis nagyon eltérő, hiszen amíg Perlaki valami személyeset, önértelemzőt keres, addig Mehretu kulturális kódokat gyűjt. Korábbi festményeihez főként fekete-fehér építészeti diagrammokat, térképeket használt fel, amelyeket képeiben individuális terekké formált át. A fényképek mint személyes narratívák illusztrációi jelennek meg, közterekhez kapcsolja őket és hasonló tükör-analógiát hoz így létre, mint Robert Rauschenberg fehér festményei, amelyeknél a befogadók önreflexiója válik érdekessé. Az elhomályosított alakok, amelyek a Sing, Unburied, Sing (J.W.) című festmény hátterén megjelennek, ugyanúgy lehetnek a mi árnyékaink is.

A jelek, amelyeket rögzít, nem pusztán a hírekből kivont vizuális formák, hanem lenyomatai egy zavart és nyugtalan kollektív állapotnak, amely a párhuzamosan egymás mellett létező, egymásnak ellentmondó hírekből eredeztethető. A Sing, Unburied, Sing (J.W.) a 2017-es tüntetések egy fényképéből indul ki. A tüntetések Donald Trump januári rendelete ellen irányultak, a beutazási tilalom ellen. A rendelet hét közel-keleti ország állampolgárait érintette, ellehetetlenítve ezzel az Egyesült Államokbeli tartózkodásukat. A tüntetések az USA nemzetközi repülőterein zajlottak, többek között a John. F. Kennedy reptéren, Queensben. A menekültek ellen irányuló törvénymódosítások világszerte felháborodást váltottak ki, Európában és Ázsiában is létrejöttek kisebb csoportos tüntetések. A résztvevők a közösségi média felületein kommunikáltak egymással, a festmény kompozíciója erre a hálózatosságra is utal.

A tüntetések és az ezeket leíró, egymásnak folyamatosan ellentmondó hírek egy kommunikációs mátrixot hoztak létre, amit Mehretu is megjelenít.

Bár festményén fotókból építkezik, egy különös absztrahált térképeket hoz létre, amely kapcsolódik a korábbi, várostérképeket, más geográfiai adatokat és az urbánus környezetet feldolgozó munkáihoz. A 13. Kasseli Documentán kiállított Mogamma, A Painting in four parts című 2012-es sorozata a kairói Tahrir téri kormányépület építészeti rajzából indul ki, a brutalista építészeti elemeket illeszti össze a 2011-es nílusi forradalom helyszíneivel, ahol az állami elnyomás és a közösségi ellenállás konfliktusba került. A sorozat többi része az arab tavaszhoz kapcsolódó nyilvános tereken történő tüntetések helyszíneit emeli ki, mint a New York-i Zuccotti Parkot. Mehretu egyik inspirációja Adrian Piper, aki Utah-Manhattan Transfer című térképén Manhattan rajzát alakítja át, és helyezi méretarányosan rá Dugway-Proving terep térképére, ahol az amerikai katonák bázisa miatt a környéken hatezer juh pusztult el. Piper a két térkép egymásra illesztésével, a montázzsal hívja fel a figyelmet az amerikai katonaság által okozott balesetekre. A térkép nemcsak egy olyan vizuális hordozó, ami felületet biztosít a kollektív tereknek és érzéseknek, hanem egy olyan felületté is válhat, amely társadalmi problémákat is láthatóvá tesz. John P. Bowles művészettörténész szerint Piper a teret mint az én társadalmi felépítését értelmezi.

Kalligráfiai jelekként is értelmezhetők azok az apró gesztusok, amelyek örvénnyé, felhőkké rendeződnek Mehretu keze nyomán, akár információ-felhők is lehetnek egy virtuális mappában. A hírekből származó fotók valamiféleképp a múltunk részei, észrevétlenül beleivódnak hétköznapjainkba, ahogy egyre többet látunk belőlük, egyre érzéketlenebbé válunk velük kapcsolatban. A rögzítés és tárolás igénye találkozik a technológia által nyújtott lehetőségekkel, hiszen amit megörökítünk, azt úgy érezhetjük, birtokoljuk is.

Erkki Juhani Kurenniemi finn művész 1972-ben létrehozott egy olyan digitális naplót⁵, ami élete minden eseményét rögzíti.

(1974-ig naplóbejegyzéseket készített, amelyeket szalagos kazettákon tárolt, majd később a nyolcvanas években a naplókészítést újrakezdte és kiegészítette videóanyagokkal és fényképekkel is.) Bár a naplót az archívumépítés szándékával hozta létre, célja az élet rögzítése volt. Kurenniemi úgy gondolta, hogy az archívum képes lesz majd az emberiség eltűnése után is dokumentumként szolgálni a jövő számára. Mehretu műveiben Kurenniemihez hasonlóan az emlékezet vizsgálata történik meg, csak a mai kontextusban. Meheretu művészete összekapcsolja a helyekhez kötődő történelmi és személyes narratívákat, a fénykép médiumának segítségével kiemel egy-egy részletet, érzékenyít. A jelenlét egy különös montázsba sűrűsödik Julie Mehretu festményein, és nincs más módunk megismerni őket, mint az, hogy szétszedjük az emlékfelhők rétegeit, és újraértelmezzük az előbukkanó valóságdarabkákat.